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彝族漆器:生命与生命之间的神秘默契

漆器知识

彝族漆器:流动的盛宴
  
彝族漆器:流动的盛宴
  
彝族漆器:流动的盛宴
  
彝族漆器:流动的盛宴
  
彝族漆器:流动的盛宴本刊特约记者 余婷婷 凉山彝族自治州喜德县报道

  (原标题:彝族漆器:流动的盛宴)  

  我是乘坐绿皮火车到的喜德。当地环境闭塞,资源贫瘠,绿皮火车仍是连通凉山深处的彝族社会和外面世界的主要工具。吉伍家古老华丽的彝族漆器,如同山中摇曳着鲜花的小溪,顺着铁轨,缓慢而灵动地流淌出来,打开一扇装满诺苏人记忆的窗户。

  在凉山,即便是再贫困的人家里,也有一两件漆器的餐具,可能是全家唯一算得上家具的东西。有朋自远方来,诺苏人必烹羊宰牛,用华丽的餐具呈给客人,这是生活的尊严。

  从木料的选择到纹样的绘制,传统的漆器制作流程共有40道工序,繁琐而奢侈。在吉伍巫且家,我初次目睹漆器上,那些用抽样的线条勾勒、交织而成的,神秘图腾般的纹样时,觉眼花缭乱,颇为震撼。在没有文物出土的凉山地区,古老神秘的漆器,无疑成为彝族的“活着的历史”。

  

  吉伍巫且的侄子家,正在举办一场婚礼。吉伍家属于喜德县的大家支,几乎半个县城的人都来贺礼。院子里站满了盛装的宾客,钗裙摇曳,毛毡相接。婚礼尚未开始,主客已三五成群,席地而坐,新郎的父亲举起鹰爪杯,向从丹巴藏寨远道而来的客人敬酒。苍鹰遒劲有力的爪子上,嵌着精致髹漆的酒杯,这种讲究的酒具,从前只有土司能使用,在凉山彝族人的心中,象征尊贵与威严。

  他们更习惯称自己诺苏人,“诺”是黑色,“苏”意指民族。诺苏人喜好饮酒,酒是待客的香茶,也是喜庆的佳酿,所有礼俗活动中,不可或缺的序曲和尾声。

  婚礼前一天的黄昏,我和吉伍巫且一起,坐上从西昌到喜德的绿皮火车,同行的有巫且的近亲吉伍木基,他爽朗地邀请我去参加吉伍家的婚礼。

  由传统部落社会延伸过来的家支,在彝族社会仍扮演重要的角色,类似于汉族的宗族。一门手艺通常在家支内世代相传,银饰世家勒古家族、 毕摩世家吉克家族……漆器,属于吉伍家,传到吉伍巫且已经十六代了。喜德,彝语是“夕夺达拉”,意为制造铠甲的地方。从前,在尚武的彝族人拥有一套漆绘的盔甲,是尤为自豪的事。在彝族歌谣《万事万物的开端》中,漆器是由狄一伙甫所创,距今约一千七百年。传入吉伍家支以前的历史,已不得而知。

  火车从西昌出发,将横穿凉山州,途经十余座小城镇,最终抵达普雄。西昌和普雄,是诺苏人外出的重要城市。车厢里人头攒动,行李架上摆满了麻袋,椅子下塞满鸡鸭。火车驶离城市,窗外掠过村寨的袅袅炊烟。天色暗下来,山谷间亮起零星的灯火。

  西昌到喜德,票价是5元。车厢里谈笑风生,吉伍巫且谈着彝族的婚俗,少年学艺的往事。一千公里外,高铁以300公里的时速在中国大地上飞驰,而层峦起伏的大凉山里,因交通闭塞,资源相对匮乏,廉价老旧的绿皮火车依然没有退役,日夜轰隆。

  却也正是因为闭塞,凉山深处神秘的诺苏世界,得以自然地延续。吉伍家古老华丽的彝族漆器,如同山中摇曳着鲜花的小溪,顺着铁轨,缓慢而灵动地流淌出来,打开一扇装满诺苏人记忆的窗户。

  

  彝族漆器为外界所知,竟是因一个美国人。

  1994年11月,美国人类学者斯蒂文·郝瑞深入喜德县的洛嘎村进行田野调查。彼时,洛嘎村还是阿普行政村中的三个自然村之一。其他两个自然村也在附近的山腰上,一个就叫阿普,另一个叫沙洛木,阿普村是吉伍巫且的故乡。三个村寨中数十户人家,均属于吉伍家支。男人无一不制作漆器,他们称是自己的祖先发明了漆器。郝瑞在洛嘎村目睹了漆器的整个工艺流程,并详细地记录下来,成为后人对漆器考究的重要来源。他甚至成了海来家支收认的成员,披着“瓦拉”(毛毡)在贝克莱大学演讲。

  如今,洛嘎村的村民已经尽数迁走,阿普村尚在,1977年巫且家盖起的村里第一栋瓦房已经不再显眼。去往阿普的道路,却并没有比郝瑞当时走的要好多少。班车不会按时发车,若遇到下雨,20公里的路三四个小时不能到,有时候基本只能步行。

  吉伍巫且父亲、祖父,都在阿普做了一辈子的漆匠。巫且于1953年出生于此,十多岁的时候在阿普成婚,并继承了家族的手艺。除了祖父留下的几只漆碗,用了三代人,依稀显示出他画工精湛,巫且对于他没有更多的记忆。高山地区的土地贫瘠,除了苦荞、土豆和玉米之外,农作物很难生长。巫且的童年记忆,就是寒冷和饥饿。为了喂饱家里的孩子,父亲除了做漆器,农闲时也帮人编斗笠、竹筐。

  那时候,村寨里的诺苏人大多住着瓦板房。牲畜和家禽是一家人最重要的财产,通常是散养在家里。即便是再贫困的人家里,也有一两件漆器的餐具,可能是全家唯一算得上家具的东西。有朋自远方来,诺苏人必烹羊宰牛,用华丽的餐具呈给客人,这是生活的尊严。

  制作漆器是吉伍家重要的生计,在奴隶制未废除前,巫且家还畜养了一个奴隶,这是家境殷实的表现。父亲吉伍里坡不知道读书有何用,吉伍巫且没有上过学,8岁的时候,开始在家里学艺,12岁便是能手了。材料稀缺,他就偷父亲的木勺练习绘漆。

  原胚取材于生长于海拔三千米以上的紫荆花木和杜鹃花木,匠人需要自己上山伐木。十来岁时,吉伍巫且便跟在叔父身后,走几个小时的山路去背木料。一棵三四十年的树木,只取其中直而匀称的几段。新鲜的木料很沉,到家时,巫且和同龄的孩子肩膀上都被压出血痕。

  七、八月,父亲便带着他在烈日下作画。从简单的山水纹,再到更复杂的神话传说。他们的脑子里,有一个彝族的图库,无需文字记载,落笔分毫不差。吉伍家的男人,世代如鸟儿爱惜自己的羽毛一般,守护着祖传的手艺。“小到勺子,大到汤盆,过手的漆器都要力求完美,一道工序都马虎不得,画一只碗的时候,心里眼里就只有这只碗。”

  1988年,吉伍里坡去世了,他没能看到自己的儿子成为喜德民族餐具厂的厂长,成为国家级非遗的代表性传承人,把深山里的彝族的漆器,带到20多个国家。他父亲的目光,还没有看到凉山的边界。

  

  我们在天黑后,抵达深山中的喜德县城,事实上,也许它根本不能称之为“城”。喜德总共只有两三条街,从最南边走到北边只需十五分钟。全县能称得上企业的,只有一个火把液酒厂,也是寂静无声的,我几乎要怀疑里面根本没有人上班。上世纪八十年代,吉伍巫且离开了阿普村,到县城定居,在村里,他算是非常有本事的人。

  外光明大道上,有一栋窄仄的五层小楼,那是吉伍巫且的“工厂”,也是他的家。他在不同楼层里开辟出画室、阴干室、调漆室等,自己和妻子住在四楼。“工厂”聘请了十来个吉伍家支的男人,但并没有任何管理制度,他们有空就来,随时可以走,巫且按制作的漆器数量支付一定的报酬。

  从木料的选择到纹样的绘制,传统的漆器制作流程共有40道工序,繁琐而奢侈。历史上的诺苏人尚武,漆器包括还铠甲、马鞍等,如今吉伍巫且所做的主要是餐具。若依照最传统的做法,从采伐原木到验收、清洁,整个漆器的制作过程耗时少则13个月,多则3年,一件漆器至少可以保存300年。

  匠人对完整有着严苛的规定,漆器的原胚是从整块木材中手工旋挖出来的。树龄七八年以上的高山紫荆花木、杜鹃花木,主要用来做木勺、碗等小件。汤盆、桌椅等大件,则需三四十年甚至上百年的桦槁木,一整棵大树的木料,最理想的状态也只够旋挖四个汤盆。木料不能曝晒,上世纪六十年代,吉伍巫且们从山上背下木料,只能放在地窖里阴干,如遇下雨,可能需要好几个月。

  原胚制好后便是上漆。漆树是山上野生的,古法的漆液需要自己上山采割。乳白色的新鲜汁液经过特殊的处理之后,便成了黑色的底漆。彝族所有漆器都以黑色打底,底色要上三层,每上一层都要等上一层颜色彻底风干。原色的漆调入黄色、红色矿石颜料后用于绘图。调漆的配方是祖传的,不为外人透露。

  每年7—9月,是巫且最忙的时候,他要连续70天争分夺秒地绘制图案。只有这三个月,温度和湿度适合漆液融化、上色。排除掉阴雨天,有效制作时间不超过70天。巫且往往天一亮就开始拿笔绘画,太阳落山之后还要继续个把钟头。红色与黄色为主基调的图案,与作为底色的黑漆形成鲜明的对比,整体美观、匀称、饱满,繁而不乱,这是最考验手艺人的技艺工序。

  传统漆器绘好后,要放到地窖里阴干。但现在已经很少有地窖了,吉伍巫且换了一种折中的办法:在阴干房里,将大盆覆盖于刚漆好的漆器上,隔三差五洒水,保持湿度。要点在于,全程要避免灰尘,且不能见光。

  纯粹的土漆完全干透要三年,时间少一天效果都不会好。

  工艺固然珍贵,也许更为迷人的,是背后古老神秘的诺苏文化。漆器只有红、黄、黑三种颜色,代表着诺苏人崇拜的事物。人类学者认为,人对他所知道的、最善良最高尚的东西,必然怀有神圣的敬意。彝族人崇尚黑,黑色是土地的深沉,社会阶层以“黑彝”为贵 ,“白彝”为卑;火带来光明和温暖,每年的火把节是凉山州最重要的节日之一。火把的红色,也理所当然成为漆器的颜色之一;在人类自然崇拜的历史上,凡人唯有仰望才能看到的太阳,一直是重要的信仰,诺苏人也不例外,三原色中的黄色,便象征太阳的光辉。

  在吉伍巫且家,我初次目睹漆器上,那些用抽样的线条勾勒、交织而成的,神秘图腾般的纹样时,觉眼花缭乱,颇为震撼。彝族人崇拜山和日月星辰等自然现象,从古代沿袭下来有祭祀山神和祭星等活动,这些风俗被形象地描绘到漆器上。此外,彝族人的日常生活和自然环境也是漆器纹样设计灵感的主要来源,日、月、花、鸟等元素,通过纹路、色彩的组合形成图案,出现在漆器上。所有纹样中,形制最高、寓意最丰的是山水图,一般只用在固定的漆器上,比如高脚盘、马鞍、剑鞘和牛皮碗。

  

  因为凉山的闭塞,诺苏社会的变革相对较慢。直到1950年代的民主改革之前,当地仍实行部落社会,并允许蓄奴。社会学者常用“一步跨千年”来描述凉山。上世纪八十年代,经历了文革时期的瘫痪之后,彝族文化还未复苏,便仓促地卷入了市场经济。

  吉伍巫且认为,彝族人的观念并没有多少变化,他们对于改革开放的理解只是“以后又可以干迷信(毕摩)了。”在他的眼里,最为直观的变化,是漆器的手工作坊,突然要办成“工厂”。在政府的眼中,漆器不仅仅用作民族文化的展示,而且要获利赚钱,批量生产成为必然。诺苏文化就这样进入市场经济时代。

  上世纪八九十年代,在彝族文化学者和地方政府的介入之下,昭觉、喜德先后办起了民族餐具厂,聘请吉伍家族的匠人作为技术指导,在当地招工。1982年,吉伍巫且从阿普村来到县城,任副厂长和设计师,这是他第一次把技艺外传。喜德民族漆器餐具厂开始以阿普传统生产方式生产漆器。几个1930年代出厂的木车床,一个上漆描画的技工小组,仍采用手工上漆描画。然而,因为有许多观念分歧,吉伍巫且离开了餐具厂。随后,工厂坚持几年,还是倒闭了。

  彝族漆器又回到了吉伍家支分散的小作坊里,但流通的渠道却彻底改变了,吉伍巫且们要拥抱一个更广阔的世界。西昌、攀枝花乃至成都的彝族餐馆里需要用到漆器的餐具,旅游纪念品商店乃至国外的中国商店里都有售卖漆器的纪念品。喜德、昭觉、美姑甚至西昌的汉族工厂,都有人开始制作彝族漆器,主要的手艺人仍是吉伍家支成员。突然数十倍增长的订单,逼迫传统的匠人作出折衷和改变。

  倒闭的喜德餐具厂里,还住着几个吉伍家的成员,他们同样在生产漆器。吉吾巫且带着我去的时候,几户人家都在热火朝天地忙着。其中一间车间散养着一群鸡。地上摆着酒杯、汤盆的原胚,来自于工厂的机器制品。女人参与一些抛光工作,作画的主要是男人。巫且的侄子正手持汤盆,重复着勾勒花边,二十分钟便画好三个。孩子在旁边看电视,架子上摆着成都的订货。

  吉伍巫且告诉我,漆器最先改变的是原胚的制作,机器车削的相当廉价。其次便是漆液,传统的植物漆和矿石染料成本高,费时费力,化工原料就便宜得多。此外,传统漆液除了7~9三个月能作画,其余季节均不可用,严重制约了产量。事实上,他当时离开漆器厂,正是因为他认为漆器的改变已经走得太远了,化工漆液漆出来过于光亮,而原本庄重的明黄色被鲜艳的柠檬黄取代。

  至今,吉伍巫且仍坚持用古法制作漆器,但他也不得不让步,生产化工漆的产品,但图案的绘制务求细腻,毕竟不能抱着传统手艺喝西北风。尽管如此,吉伍巫且依然对那些盲目追求市场,简化图案,制作粗陋而毫无质地的漆器滥竽充数的匠人嗤之以鼻。也许是作为国家级传承人,他仍珍视这门手艺的尊严。

  中国大漆的历史悠久,与福州脱胎漆、北京雕漆等相比,单从工艺论,彝族漆器未免相形见绌。吉伍巫且也习惯自称“土漆”。然而,在没有文物出土的凉山地区,古老神秘的漆器,无疑成为彝族的“活着的历史”。

  一如西南民族大学彝学院的教授阿库乌雾所言:“那些世代珍藏也可以随时变卖的漆器,工匠们的青春和智慧难以估价,而更为宝贵的是,木与人,与周围的空气、水土和时光,达成的生命与生命之间神秘而美妙的默契,那可谓价值连城。”

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