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《清明上河图》:繁华背后的忧思

传世名作

《清明上河图》的细节读之不尽,画卷中还隐藏着诸多细节等待解码。

  9月的故宫,秋高气爽,游人如织,与往常不同的是,每天早晨8点半大门打开之际,人们便拔腿向武英殿狂奔而去,因为稍有耽搁,便要多付出四五个小时 的等待。在纪念故宫博物院成立90周年的“石渠宝笈书画特展”上,《清明上河图》异常火爆,成为唯一进入展厅仍需排队参观的作品。

  1950年8月,时任东北人民政府文化部文物处研究员杨仁恺,在东北博物馆(今辽宁博物馆)临时库房的几张画卷中,用颤抖的手指发现北宋画家张择端 《清明上河图》的真迹。1953年1月,在东北博物馆举办的“伟大祖国的古代艺术特别展”上,这幅名画首次公开面世,很快引起了国内外数十个领域学者的关 注和公众的极大兴趣。

  60多年过去了,《清明上河图》已成为国人最为耳熟能详的画作,围绕它的研究也已形成一门独立的“清明上河学”。这与其写实性极强的风俗画特点不可 分割,根据学界的主流观点,这幅北宋社会的“百科全图”,主要描绘的是12世纪初北宋都城汴京(今开封市)东南一隅在清明节繁盛的市井风貌。在纵24.8 厘米、横528厘米的画卷上,远郊、舟桥、城楼、市集及各色人物徐徐展开,据统计,《清明上河图》中一共绘有810多人、90余牲畜、28艘船、20辆 车、8顶轿子、170多棵各类树木、130余栋屋宇。

  长期以来,画卷的主题成为人们关注的焦点。宋室南渡之后,北宋耆老旧臣怀念故京之盛,更愿意把此画视为歌颂北宋宣和年间的繁盛景象。“庶几开卷得睹 当时之盛”,正是孟元老写作可与画卷图文对照的《东京梦华录》的原因。另一方面,自问世以来,画卷被不断临摹创作,历朝统治者着眼于“清明”二字,往往将 其用作对自己时代“盛世清明”的颂扬。

  然而,画卷的原意究竟为何,张择端为什么要画这幅画,却逐渐被堆积降解于历史的迷雾中。有关张择端的个人资料,仅存的只有金人张著所留的85字跋 语,从中人们只知道他来自山东诸城,曾游学京师,后攻绘画,供职北宋翰林图画院。画卷的其余十几个题跋,则既有金人充满感怀的“兴衰观”,也有元人所感到 的别有深意,“忧勤惕厉”,明人的“触目警心”。在故宫博物院研究室主任余辉看来,画卷则完全是一幅盛世危机图,精心选择的写实构图,背后隐藏着作者曲谏 讽世的良苦用心。

  可以看出,一代代的解读者,开始逐渐从画卷中读出繁华之外的更多信息。而要解码那些隐藏在长卷中的丰富内涵,只有不断走进它所描述的图景与历史。

  风俗长卷

  随着拥挤的人群,终于来到这幅900多年前的画卷面前时,人会忽然变得安静下来,玻璃柜中的绢本比想象中要晦暗一些,淡淡的一层色彩敷在瘤结粗壮的柳树、屋舍、楼门上面,俯下身去,便会发现往来其间的一个个细小的人物神态生动,各有故事。

  画卷如同高潮错落的交响乐,水陆并行,第一段落是清疏而富有生趣的城外郊野。甫一打开,在树丛中间的小道上,一个大孩子领着几头驮着木炭的毛驴正要 “得得得得”地越过小桥。由于开封周围无山,燃料匮乏,每年除了通过漕运大量运炭,民间也会从陆路自运。有研究者认为这是运炭过冬,以此判断画卷所绘为秋 景,事实上汴京一年四季均需运炭备用。

  第一头毛驴的头戏剧性地朝左一扭,带领我们继续前行,在树木掩映下,几间农舍中间有一个打麦场,上面还停着碾子。七八株粗壮的柳树旁边,一队装束各 异的行旅缓缓出城。柳树是汴河两岸的一大特色,自隋代开通运河以来便不断种植,不断被砍去枝丫的堤柳长满瘤结,枝条粗壮,起到坚固堤岸之用。与之相对,卷 末赵太丞家旁的一株柳树,则显得绿意婆娑。

  与此同时,画面上方的一行人扫墓而归,童仆蹦跳着开路,女眷坐着插着柳枝的轿子,官人骑马跟着。一旁的土墙趴着几个张望的孩童,后面则是大片菜畦。 道路前方,似有一匹马(马头有破损)急奔而来,一个妇人慌忙上前保护正在路上玩耍的孩子。不知不觉中,拐了一道弯的汴河此时出现在眼前,河上行驶着形制不 同的船只:圆短体阔的漕船、船体狭长窗户很多的客船、底层装货上层载客的客货两用船、装饰考究的画舫。一艘平底漕船在码头卸粮,工头正在给搬运工发用以计 件的筹。沿河街市热闹起来,一些忙完的船工正好可以上附近酒店喝几杯。附近还有一家名为“王家纸马”的纸马铺,清明节出城上坟,可在此购置相关物品。

  汴河之上的漕运,是北宋的立国之本,历来是国家头等大事。当时的汴京有四条主要河流,分别是金水河、五丈河(广济河)、蔡河(惠民河)和汴河,均为 人工开掘的运河,负责将各方粮食物资源源不断运往京师,其中连接黄淮的汴河是最为关键的补给线,年运粮食物资达600万石(约合30万吨),为五丈河 (62万石)和蔡河(60万石)的10倍。由于黄河水含沙量太高,宋初政府规定每年10月至翌年2月封河,其间发动民工30万清理河床,以确保汴河畅通无 阻。

  在元丰二年(1079)引洛入汴之前的整整120年间,清明节一直被作为汴河的首航日。清明节这天,卞河口打开,黄河水急湍而下灌满汴河。守候在下游载满货物的船只便可逆流而上,直入汴京。因此不难理解,张择端为何选取清明上河作为表现汴京风物的重点。

  沿着占据画卷中央的第二段落——汴河漕运继续前行,很快来到整幅画卷的高潮部分:虹桥。虹桥边上,此刻正上演着扣人心弦的一幕:一辆满载旅客的航船 已经驶近虹桥,但高耸的桅杆却忘记放倒,河流湍急,情况十分危急。发现险情后,一场战斗随即展开:一位船工赶忙松开纤绳放下桅杆;另一位船工用长杆顶住拱 桥横梁,使船无法靠近;舵工赶忙转舵横摆,使船减速;几位篙工持杆用力撑向河底,竭力避开旁边船只;几位船工呼喊来船注意,当心碰撞,有趣的是,舱顶上还 站着一位老妇和小孩,也在喊着什么。而岸上、桥上人群中,有抛绳索帮忙的,有出主意喊叫的,有闲聊议论的,还有袖手旁观看热闹的,整个场面沸沸扬扬,如同 一幕激动人心的舞台剧。

  桥上人群拥挤,同时在上演着一出闹剧:坐轿的文官与骑马的武官互不相让,顺坡而下的毛驴拉着满载货物的车子,几乎失控,推车的老汉惊恐地张大了嘴巴。相信饱受交通拥堵之苦的现代城市居民,看到这一幕立体交叉的通行矛盾,都会心有所感。

  在虹桥边上,可以看到一个打着“十千脚店”的立体灯箱广告,颇为现代。这是一家规模不大的酒店,“十千”还有在后面会看到的“美禄”,都是酒的名 字。据北宋张能臣《酒名记》载,“美禄”是产于“梁家园子正店”的一种名酒。在北宋,所谓“正店”是可以造酒的高级酒楼,向政府买高价官曲造酒,代替交 税,脚店则为普通酒楼,从正店批发来酒再卖给消费者。在《东京梦华录》记载中,汴京有72家大酒楼(正店),以樊楼(白矾楼)、潘楼、会仙酒楼、高阳正 店、仁和正店最为著名。

  北宋的酒文化非常发达,在全卷的十几处酒楼旁,还可看到打着“新酒”、“小酒”、“稚酒”的酒旗,“老酒”是指可以长久贮藏之酒,“大酒”也还算质 高味醇,但比不上老酒。“小酒”是一种春秋两季随酿随售的酒,比较便宜。“新酒”、“稚酒”则指刚酿成的酒开瓮就喝。更有甚者,还有专治酒伤的诊所。看着 画卷中正店酒楼里那些三三两两聚饮的客人,会忽然有点恍惚,说不定里面坐着的正是梁山泊的英雄好汉。

  沿着道路继续前行,很快就要进入画卷的第三段落:城门附近的街市。沿途有卖饮子(类似于凉茶的饮料)的、说书的、算命的、行乞的、理发的、卖茶的、 卖糕点的、卖香料的,五行八作,不一而足。在巍峨高耸的城楼下方,还有一个税务所。过城门交税是宋朝惯例,屋中央坐着一位光着脚丫的税务官,旁边一位货主 似乎正和他核对着什么,屋外的另一位货主手指着货物,似乎与税吏争辩税费太高,脸涨得通红。两位路人被吸引了过来,与此同时,城楼上一个人正在静静地注视 着这一幕。

  此外,在脚店的彩楼欢门底下,挂着一个红绿绸沙制成的灯,叫栀子灯,这是酒店提供妓女陪客的暗号。据南宋耐德翁在《都城纪胜·酒肆》中记载:“庵酒店,谓有娼妓在内,可以就欢,而于酒阁内暗藏卧床也。门首红栀子灯上,不以晴雨,必用箬盖之,以为记认。”

  在画卷中,还可以看到不少人手里拿着圆形的扇子,有研究者据此质疑清明时节的合理性。其实,这种扇子叫作“便面”,北宋的朝廷官员到贩夫走卒聚集的 闹市时,依规需要换上便服,手拿便面半掩面孔。元祐年间,苏轼被贬之后,他还曾漫步汴京街头,手持画有自己肖像的便面,以示抗议。

  汴京的繁盛,除了发达的漕运,还得益于打破了唐以来坊市分区的硬性阻隔。据史载,“坊”是居住区,周围都围着墙,有二门或四门供人进出。一般人不准 凿墙开设私门,也不准朝着大街开设店铺。“市”是交易区,日中击鼓二百下开市,日落前击钲三百下散市。北宋汴京城内完全废除了坊市分割,允许面向大街开 店,与民居错杂其间。乾德三年(965),宋太祖诏令解除宵禁,汴京很快出现了通宵达旦的夜市。学者曹星原认为,正是这些因素,使汴京形成了“流动型的、 以汴河为主线、以十字路口为空间转换、沿街店铺为市场的新型流动感强的城市经济”。

  超越界画

  除了那些生动而微的人物、热闹繁盛的场面,《清明上河图》中造型精致并透视准确的船只、楼房和城门,也给人以很强的视觉冲击。其实,这正是张择端的当行本色:界画艺术,这也是张著在题跋里所透露的:“擅长界画,精舟车房屋,城郭桥梁。”

  所谓界画,是一种用直尺表现建筑的绘画。由于比较规制缺乏意趣,界面在文人画盛行的明清不被重视,但在崇尚法度的宋元,界画仍被视为画科中最基本的 功夫。元人汤垕的《画论》中便如此描述界画的易学难工:“世俗论画必曰:画有十三科,山水打头,界画打底。故人以界画为易事,不知方圆、曲直、高下、低 昂、远近、凸凹、工拙、纤丽,梓人匠氏有不能尽其妙者,况笔墨规尺运思于缣楮之上,求合其法度准绳,此为至难。”

  对宋代画家来说,界画艺术首推五代宋初的郭忠恕,时人评价郭忠恕的作品在雅韵和逸气中不乏法度和规度。学习界画出身的张择端,不可能不受其影响。郭 忠恕的《车栈桥阁图》、《水阁晴楼图》、《明皇避暑宫图》等34幅界画名作均入选《宣和画谱》卷八《宫室》里。奇怪的是,在北宋徽宗时期编纂的《宣和画 谱》所收录的231位画家与6396幅作品中,既没有张择端,也没有《清明上河图》。余辉考证的结果是,宋徽宗对画建筑房屋的界画要求非常高,除了本朝郭 忠恕以外,后面的人几乎没有收录,此外,在《宣和画谱》编纂之时,《清明上河图》已被赏赐出宫。

  张择端对界画艺术有所超越,他将界画与徒手画线相结合,并不拘泥于界尺。比较五代另一位界画大师卫贤《闸口盘车图》中的彩楼,其与《清明上河图》中脚店门前的“彩楼”形制基本相同,但在描绘手法上,前者用的是界画线描,后者则是徒手描绘,在艺术上更富于变化。

  界画仅仅是《清明上河图》绘画技法的一种,谈及画卷在艺术上的最大特点,余辉认为:“首先是技法全面,除了花鸟其他画科基本都涉及了。第二,场景大,画幅小,细和小表现得非常好,人的脑袋比芝麻粒大一点,却能通过作姿态表现出人物急躁、慌张、悠闲的情感。”

  这种细小而微的艺术风格,受到北宋讲求“格物致知”的哲学思想影响。此外,北宋杂剧、话本艺术发展出的叙事特性,也不断扩展在其他艺术门类的领域, 比如舞蹈与绘画,这一点在兴盛一时的风俗画中体现尤为明显。只是与燕文贵的《七夕夜市图》,高元亨《夜市》、《角抵》等风俗画相比,《清明上河图》改变了 过去的“一景一事”模式。

  《清明上河图》还将中国画的散点透视发挥得淋漓尽致,对同一段落内的景物与人物兼用不同视角处理。学者赵广超以画卷城外郊野的一个片段为例分析: “例如平视驮着柴炭的毛驴,略向上仰看扛着轿子那一行步履匆匆入城的队伍,立即又俯瞰骑驴出城的旅客。”这种富有文字穿插描写味道的处理方式,可以同时表 达不同角度及时序的内容。

  盛世之忧

  余辉仔细观察画卷中的漕船,发现上面并没有官兵守卫,属于私家漕船。而在北宋,无论是在郭忠恕的《雪霁江行图》还是另一幅已经佚名的《闸口盘车图》 中描绘的运粮场景,无一例外都有官方押运官的身影,体现着朝廷对漕粮的掌控力。《清明上河图》中所描绘的11条运输粮食的私人漕船,背后所折射的正是当时 社会潜在的官粮危机。

  稽以史籍,在北宋历史上,官府与商贾曾为控制粮食市场展开过激烈的竞争。开宝五年(972),为了稳定粮价,北宋政府接受了限价售粮的建议,定价一 斗粮食70文,商贾听到这个消息,因为没有获利空间,不敢再运粮到京师。为了抵御年馑和控制商贾势力,北宋历朝在汴河沿岸设立了许多官仓。

  由于听信蔡京等权奸所谓“丰亨豫大”思想的宣扬,宋徽宗靡费国库,极尽享乐,更在崇宁三年(1104)废除旧制,停止官运漕粮,改运“花石纲”。结果没过多久,官仓空虚,政府失去了对粮价的控制,带动汴京周围物价上涨。

  此外,余辉从画卷中没有看到任何消防和城防官兵,汴京成为一座完全不设防的城市。史载,由于汴京绝大多数建筑都为砖木结构,火禁非常严格,除了夜 市,居民区任何人不得在半夜时分点燃火烛,夜间用火,必须申报获批才行。此外,每坊均设有一座望火楼,而画卷里唯一的一座望火楼已摆上休闲桌凳,显然无人 守望。

  显然,消防废弛也是画卷中要表达的社会危机之一,宋徽宗很不重视消防,宣和初年,宫中便发生过一次大火,一举烧毁5000间房屋,几乎占了整个宫室数量的三分之二,以至于很多宫女在雨天都没有地方居住。

  此外,递铺(朝廷公函送往外地的第一站)门口慵懒的官兵,税务所门口因重税发生的争执,卷末前宫中御医赵太丞家专治酒伤所反映出的酒患成灾,都在折射出徽宗时期的北宋王朝所潜伏的深刻危机。

  画卷中,蒙在车上的一块写满大字的盖布,在城门外和城郊出现过两次,一度令人费解,因而被称为“奇特的盖布”。考察当时朝野发生的大事,崇宁元年 (1102),徽宗诏令亲书党人碑,废黜苏轼旧党与元祐学术,崇宁二年(1103),蔡京下令焚毁元祐党人墨迹文集。余辉据此大胆猜测,画中那些作为盖布 的书法可能是从衙署或宅第拆除下来的旧党墨痕,被拉往郊外处理。严酷的党争与渎文悲剧,也隐然藏于图中。

  从元祐党人书法盖布,结合画卷中妇女的头饰、制钱的大小、羊肉的价格,私漕开通的时间,以及张著题跋中所提及的《向氏图画评论集》可能的出版时间,余辉比较精准地定位出《清明上河图》的创作时间为崇宁年间(1102~1106)。

  “惊马闯入郊市”是一个焦虑的开场,余辉将船桥几欲相撞的全卷高潮,视为社会矛盾达到高潮的象征。尽管注意到虹桥下的不和谐之声,曹星原却将其视为 盛世中如何应对突发事件的命题,进而得出的结论是携手齐心,同舟共济。然而,在乾隆甫一登基即命令五位宫廷画家绘制的《清明上河图》清院本中,舟桥通畅, 清明盛世显然容不下任何不和谐的杂音。

  汴京自东水门外七里至西水门外,共有13座桥,唯有虹桥、上土桥、下土桥三座桥梁是木结构的拱桥。画卷中描绘的虹桥究竟是哪一座?学者历来对此莫衷 一是,余辉采用俯视视角,将画卷还原为城市地图,结果发现与当时的汴京地图完全对不上。画中桥头并无桥的名字,城楼也刻意略掉名字只可隐隐见到一个“门” 字,另一方面,画卷中出现的店铺与酒楼名字,均无法在《东京梦华录》中查到。显然,这是张择端有意为之的选择,图中所绘景致风物,是经过提炼概括的实情而 非实景。

  整个北宋,谏议制度相对开放,除了臣工的进谏,一些小吏的婉谏也可上达天听。神宗年间,郑侠派人所画的一幅《流民图》,直接导致了权相王安石的下台 和新法的中止。有前例可循,可以推想,张择端也想通过这样的盛世危图,向宋徽宗委婉谏言,他相信深谙艺术的徽宗怎能不解画中深意?然而当时已距北宋覆灭不 到20年,溺于玩乐、嗜好工笔精巧画风的徽宗,没空琢磨也不会喜欢《清明上河图》。没过多久,他便把这幅画赏给了向氏后人。

  《清明上河图》的细节读之不尽,画卷中还隐藏着诸多细节等待解码。“艺术史研究已经进入细读、精读与深读的时代,单纯的泛读与粗读已经无法满足研究的需要。”余辉说。

  (本文写作参考了余辉《隐忧与曲谏——〈清明上河图〉解码录》,曹星原《同舟共济——〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》,赵广超《笔记〈清明上河图〉》,陈诏《解读〈清明上河图〉》等书)

  作者:艾江涛

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