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说鼓子

文化节庆

湖北曲种,又名“荆州说鼓”。流行于湖北荆州地区的石首、松滋、公安、监利等县,与石首邻近的湖南几个县也有流传。是一种以说为主,说中带唱,击鼓说书,用唢呐伴奏的民间曲艺形式。流行于松滋、公安、石首、监利等地。老辈艺人认为“说鼓子”是由元、明“词话”衍变而来。演唱说鼓子往往“似唱似说,似说似唱,说唱有板,字句行腔”。分段处用唱过渡到另一段,称为“上韵割断,下韵指路(可以换韵)”。分段句式为四、六、八、十等多种。

 说鼓子是一种以说为主,说中带唱,击鼓说书,用唢呐伴奏的民间曲艺形式,流行于松滋、公安、石首、监利等地。老辈艺人认为“说鼓子”是由元、明“词话” 衍变而来。

  湖北曲种,又名“荆州说鼓”。流行于湖北荆州地区的石首松滋公安监利等县,与石首邻近的湖南几个县也有流传。传说鼓子源于戏曲音乐,形成于清同治年间。早期艺人都是戏班中文、武场面的伴奏者,在不能演出时,往往三五相聚,靠清唱来卖艺。后来逐渐改为单独演唱,一人掌握唢呐、单钹、醒木 4件乐器,多在春节和秋收以后应农民邀请演唱。以后又出现了一些流浪艺人沿门说唱,减掉了单钹和醒木。现在,舞台上演出的说鼓子,除独脚班外,还有2人或3人的表演形式,上手打鼓说唱,下手吹唢呐伴奏,并进行插白或答词。

  说鼓子以说为主,说中带唱,往往是在一段有韵律的说白之后,以两句唱腔来结尾,称为“唱煞”。收腔后用唢呐重吹一遍下句的旋律,打一阵鼓,然后再起下一个段落。演唱要求“似唱似说,似说似唱,说唱有板,按字行腔。”唱腔曲牌分为“香莲”、“浪子”、“花腔”、“过岗” 4种。其中,“过岗”是吸收地方戏曲“西边花鼓”的音乐曲牌形成的;“花腔”包括〔放风筝〕、〔打猪草〕、〔讨学钱〕、〔莲花闹〕、〔七折子〕等民间小调。此外,还有〔闹台曲〕等吹奏牌子曲。代表性传统曲目有《芒砀山》、《王喜儿放牛》、《白罗衫》、《双拜年》、《抚琴记》等。

  说鼓子的道白分“散白”和“韵白”,“散白”属散文体念白,又称“说表”;“韵白”有一定的韵律和格式,有七字句,也有“五五七五字”句式的。

演唱说鼓子往往“似唱似说,似说似唱,说唱有板,字句行腔”,分段处用唱过渡到另一段,称为“上韵割断,下韵指路(可以换韵)”。分段句式为四、六、八、十等多种。说鼓子的道白分“散白”和“韵白”,“散白”属散文体念白,又称“说表”;“韵白”有一定的韵律和格式,有七字句,也有“五五七五字”句式的。

  说鼓子可以据戏文、演义小说改编;可演唱民间传说故事;也可唱社会中笑话趣闻。其音乐旋律接近于口语,它的曲调中,甩腔风趣活泼,节奏鲜明。

  唱腔曲牌以“香莲”和“浪子”为主,唱腔一般由上下两个乐句反复变化组成,演唱时较为灵活自由。过去说鼓子一般是一人击鼓说书,一人用唢呐伴奏,现在又增添了二胡、琵琶、扬琴等民乐伴奏。

 主要流行于松滋、公安、石首等县市。说鼓子是一种很受欢迎的曲艺形式,表现力很强,但现在能唱的人已经很少。

松滋

  松滋,古称乐乡。古人云:天下之治,在于和静;天下和静,在于民乐。悠久的历史和多姿的地势、地貌,使松滋成为荆楚文化与巴蜀文化的交汇之地。有反映原始社会部落生活的西门河遗址,有与巫峡文化相辉映的桂花树遗址,有大岩嘴战国墓,有唐朝诗人李白、杜甫、陆游、黄庭坚流连驻足、呤诗赋词的松滋古渡。

松滋文化

  松滋,汇聚楚风蜀韵,文化底蕴深厚。这里蕴藏遗存着骄人的古代文明,古遗址、古墓葬、古建筑遍及各地,这里更有内容丰富,形式多样、生动诱人的演说、歌谣、灯舞撒播民间,松滋“说鼓子”便是其中之一。

历史沿革

  据现存资料考证,松滋说鼓子原名“说古书”,由元、明朝的“词话”演变而来,并逐步形成一种民间说唱形式。清同治年间(1862年前后)开始在松滋境内的大岩咀、西斋、街河市、纸厂河一带流行。说鼓艺人,沿门说唱谋生,最初,只一人打鼓说书,既无唱腔,又无伴奏。由于单纯的说书受到冲击,日渐衰微。恰适北曲南移,说书艺人赵成云便与唢呐演奏者江学鑫合作,对说书形式进行了一番改造,将堂木改用堂鼓,依书段情节变化加进北来小调,在评说的末尾加一句或两句行腔演唱,唢呐按曲牌拖腔伴奏,新颖别致,使表现形式更为灵活,并逐步发展为两人演唱:一人打鼓说书,一人吹唢呐伴奏,并与说书人插白答问。唢呐曲牌有“水波浪”、“六字调”、“慈相怜”等。音乐分两大类,即吹奏牌子曲和唱腔曲牌。

  鼓书说唱经过历代艺人们的传承和不断改进,已经有了长足的变化,特别是新中国成立后,通过曲艺工作者的不懈努力,说唱乃至表演伴奏乐器作了进一步改革,韵白采用本地南面方言,说唱并重;音乐吸收松滋民歌部分曲调;伴奏除唢呐外,还增加了管弦、弹拨乐器。使得演唱、音乐、击鼓于一体,成为独具风格的民间奇葩,深受群众欢迎,在湘鄂边界尤其是松滋境内广为流传。

曲目

  松滋说鼓子曲目丰富多彩,尉为壮观。街谈巷议、民间琐闻、帝王将相、才子佳人、戏剧故事、神话演义、风花雪月、幽默笑话、人生疾苦等无所不包。如金戈铁马、气势恢弘的《大战洪洲》;哀怨缠绵、荡气回肠的《柳荫奇缘》;贤德忠孝、催人泪下的《孔雀东南飞》、《清风亭》;令人捧腹、不乏风趣的《望子成龙》等。除此还有一批反映不同历史阶段的作品,如《养牛记》、《相女婿》、《红媒》、《山旮旯里的管家》、《如今老王又走俏》等。

特点

  松滋说鼓子曲目段子基本上是表演者自编自唱,题材选定也是根据演唱者的喜好。一般曲目段子演唱10分钟左右,演唱者根据曲目段子内容配以声腔、形体表演。

代表人物沈兴亚

  松滋“说鼓子”最具有代表性人物非沈兴亚莫属,他的最大贡献就在于对音乐(配器)以及伴奏乐器的革新,从而给传统的曲种注入了新的活力。他一生创作演出段子40多个,其代表作有《打虎上山》、《赤脚医生向群学》、《俭大妈》、《看姨妈》、《苕老表》、《小陪客扯皮》等,有的节目参加了全国曲艺调演,有的被省电台录用,有的获省一等奖。

 公安说鼓子为湖北省第一批省级非物质文化遗产。公安说鼓历史悠久,源远流长。从文学形式角度来看,它是和唐代的变文一脉相承的,因为"敦煌变文是后世各种说唱文学的先驱。"到了宋代,说唱艺术盛极一时,涌现了许多说唱的形式。鼓子词正是当时流行的一种曲艺形式。宋代以后,鼓子词几番变化,经元明时期"词话",大约在明末清初时期逐渐发展衍变为公安说鼓。清代至民国时期,公安说鼓得到了进一步发展,说鼓艺人不断增加,曲目逐渐增多,内容也日益广泛丰富。公安说鼓,亦叫公安说鼓子。以说为主,说中带唱。说,即在本地方言声调上加以适度的夸张,有起有伏,带有韵味,富有节奏感,快而不乱,慢而不断,吐词清晰,层次分明。唱,一般是夹在每个小段落的 结尾处。往往是在一段有韵律的说白之后,以两句唱腔来结尾,收腔后用唢呐重吹一遍下句的旋律,打一阵鼓,然后再起下一个段落。公安说鼓的音乐分为唱腔曲牌和唢呐牌子两部分。唱腔曲牌又分为主腔、花腔和哭腔三类。公安说鼓的传统曲目,内容丰富,题材广泛。一是取材于街谈巷议,闾里琐事,笑话趣闻;二是来源于民间传奇故事;三是来源于武侠及历史演义小说。此外,也有从地方戏曲和外地曲种中移植的。公安说鼓采用鼓和唢呐配合伴奏,乡土气息浓郁,极富表现力,具有独特的乡土风味和艺术特色;公安说鼓这一文艺形式形成于民间,发展于民间,流行于民间,因而具有民俗学价值。公安说鼓的音乐分为唱腔曲牌和吹奏牌子,具有浓郁的地方风格,经过百年来的积累衍变,已形成了很多固定的曲牌,因而具有音乐研究价值。

鼓子秧歌起源于抗洪斗争 黄河,“四渎之宗”、“百水之首”,它养育了古老而伟大的民族,但黄河自古善淤、善决、善涉,决口和改道极为频繁,公元11年河决魏郡,黄水自由泛滥近六十年。公元69年汉明帝擢用王景发民卒数十万修河筑堤,自荥阳东至千乘,才导大河经濮阳、范县、茌平、禹城、临邑、商河、惠民至利津、沾化一带入海,在商河的河道时称C河、笃马河(古迹犹存,现称沙河),这一河道历经魏、晋、隋、唐没多大改变,直到1048年才改成现行河道。在黄河腰穿县境的岁月里, 百姓屡受黄水危害,毁房舍、败田禾、饿殍遍地,民不聊生,“岁岁如此,其何以堪”。人生在世,一要活着,二要温饱,三要发展,就必须参与适应和变革现实的社会实践,黄河岸边的商河百姓,为了生存,群起奋勇抗洪抢险,导水排涝,灾后散墒抢种,辛勤劳作喜有收成,情不自禁拿起锅碗瓢盆、棍棒、簸箕雨伞等随手用具,聚集在一起唱起来跳起来,抒发灾后余生抗灾"等丰收的欢悦心情,正如《诗经》上说的“情动于中而发于言,言之不足,故手之舞之,足之蹈之”。随着抗灾夺丰收次数增多,人们看到自身存在的价值,体验到歌咏舞跳的愉悦情趣,参加舞跳的人数不断增多,进而道具就有了变化,也有了简单的舞蹈动作和舞蹈组合,这就是鼓子秧歌的雏形,这种民间传说的秧歌起源,虽无文字可查,但是可信,从现在鼓子秧歌样式里可以看到当时人们抗洪抢险的复习和预演,如直接取名洪涝灾害的“漩海眼”,“大八叉”,“大乱场”等磅礴恢宏的场阵及金鼓轰鸣声,很容易使人联想到黄河当年浊浪狂涛咆哮肆虐,人们万众一心抗洪抢险激昂悲壮的场景。

鼓子秧歌以武舞成型,舞魂锤炼于军事战争 历代封建王朝都是以武力取天下,为维护统治都编制歌颂本朝武功的武舞,用于郊庙祭祀。如周代礼乐制度的“六舞”中的《大C》、《大武》就是武舞。唐代音乐依附舞蹈流传,唐太宗为秦王时,军中遂有《秦王破阵乐》,李世民又亲制破阵舞图《七德舞》,命大臣吕才等人教乐工128人,披甲执戟而舞。宋神宗六年,王安石派王韶率兵出塞,王韶在讲武之暇教军士习“讶鼓”,与敌军对垒时,以“讶鼓”振奋自己,震慑敌军。从《大C》、《大武》、《七德舞》、《讶鼓舞》与鼓子秧歌相比较,其意境、舞技、功利诸方面,颇有相似之处,鼓子秧歌很有可能就是这个时期的民间武舞(也可能是宫廷武舞,或是军队武舞),其社会功能无疑是用来鼓舞战斗情绪,是战争的预演和再现。

  之所以说鼓子秧歌是在唐宋年间以武舞成型,因为它具有这个时代的精神特点。山东自古以来战乱频繁,商河地处腹地,更是兵连祸结,饱受兵燹之苦,血与火洗礼的商河人民不仅锻炼了骁勇尚武精神,也在战争中学会战争,并把战争中某些手段用于民间舞蹈,更由于商河作为齐国的臣民,长期受孔子、孙子文武二圣的文化熏陶,所编出来的舞蹈就具有“泱泱大风”古齐国的乐舞水平,经过千百次的演出,锤炼出军事化的组织形式,变化莫测的舞蹈阵式,粗犷豪放的将士风格,无往不胜的英雄气势,这就是山东大汉的气质,也就是舞蹈之魂。作为生命情调和冲动形诸人体律动的商河鼓子秧歌参加者,能尽情地抒发自己的情感,展示自己的力量,在美与力的旋涡里自我陶醉,它忽如猛虎下山,忽如短兵相接,忽如行云流水……但什么也不像,看到、听到、感觉到的是一些虚的实体,是力的凝聚所向披靡,因而具有强烈的震撼力。

鼓子秧歌的流传赖于祭祀活动 “祭祀”和“礼俗”是统治阶级约束人民道德规范和行为准则的手段。殷商以前,人们以目神为万物主宰,朝夕祭之。周代则以天帝为尊,节气(日)受祭,并和神农、后稷并而祭之,一直延续到清末。典仪非常隆重,上至天子、三公九卿、诸侯大夫,下至州府县衙,上下一齐搞,最初带有强制性和半强制性,后来逐渐变为习惯。《商河县志》记载的县城郊祭活动:立春前一日,官府率士民具芒神土牛,里人行户扮渔读耕樵诸戏,在日出前出东门,朝东南方向顶礼膜拜,日出时看太阳光芒能预知当丰农事好坏。上述可以看出,当政者需要通过“祭祀”,“以驭其民”,芸芸众生也趋于对命运的困惑,企盼神祖赐予幸福农村的“礼俗”,则由族长率“渔读耕樵诸戏”,正月初七(人日)晚上到寺庙祠堂祭神拜祖,烧香包跑“行程”,庄严肃穆,献上三牲、三经,三拜九叩,烧柴禾烧纸钱跑“场子”,祈祷六个方面的要求:风调雨顺,五谷丰登,多子多福,福禄吉祥,消除兵祸,远避罪疾。由于“渔读耕樵诸戏”(现在称鼓子秧歌),常年参加“祭祀”,“礼俗”活动,成为封建社会惯性运转机制的一部分,这种直接的社会功利性,成了民间舞蹈价值取向的一种恒常因素,也就给了鼓子秧歌以生存和流传的条件,因而一代一代传了下来。

 鼓子秧歌从实用功利艺术逐渐向自娱性转化 元末明初和明末清初,从外地迁来大批移民,他们不仅促进了当地经济发展,也带来了各地的乐舞文化在商河大汇合,民间歌舞从减轻劳动重负、祭祀驱壤、鼓舞战斗热情的实用功利艺术逐渐向祝福游艺、自我娱乐转化,主调由庆重神秘演化为喜庆欢乐,明清时期兴旺发达。

  鼓子秧歌当地俗称“跑(闹)十五”,“闹玩艺儿”,集歌舞杂耍于一场,是汉代“百戏”的延续。民间活动正月初七晚上祭祖,初八正式开始,十七晚上落伞,前后十天,其中十五、十六、十七三天为高潮。《商河县志》记载的城里“跑十五”盛况:“举国纷纷兴若狂,新正十四挂衣裳,明朝但愿无风雪,尽力逞才闹一场”,“是日士女云集,途为之塞,自晨至暮络绎不绝。”“里人行户扮渔读耕樵诸戏,酒筵悦歌竞为欢会,凡三夜”。农村则根据自身条件,将若干种文艺形式综合在一起,重点表演伞鼓舞,舞者不歌,歌者不舞,这种“百戏”形式的自娱性活动,在特定历史条件下,借用简单的道具,先人传下来的技巧,把压抑的情感,在合情合理合法的时空中,将平时说不出来、不敢说、不能说的话,把窝在心里的酸甜苦辣,一古脑地通过身体各部位的律动,亦舞亦蹈亦说亦唱地宣泄出来,得以心理上的自我调节,自我安慰,自我解脱,重打锣鼓重开张,以期待来年胜今年。

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