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顾永骏:有瑕之玉蕴藏无瑕之美

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《放鹤图》
《聚珍图》 (正面)《聚珍图》 (正面)《聚珍图》 (背面)《聚珍图》 (背面)

  中国玉雕大师顾永骏称——

  扬州山子雕,曾在清朝时名扬四海,却在乾隆仙逝后渐渐失传长达二百年。作为当代恢复山子雕的功臣之一,中国工艺美术大师顾永骏和“老祖宗”们有一个相似之处,那就是对世人所争相追逐的“和田美玉”并不那么迷恋,却屡屡对身价平凡甚至有缺陷的玉石“一见钟情”。在巧思和妙手的点化之下,他让平凡无奇的玉石成为拥有灵性的传世之作。

  文、图/金 叶

  《聚珍图》唤醒沉睡二百年的山子技艺

  顾永骏的父亲,是扬州有名的画家顾伯逵。在父亲的熏染下,顾永骏从年幼时即开始学画,本来他最有可能的人生道路是成为“画二代”,但走出校门的时候,恰逢“文革”,他没有选择地进入了扬州玉雕厂,和玉雕结下了不解之缘。

  扬州的琢玉工艺源远流长,扬州玉匠尤其善于把玉雕艺术和书画艺术结合起来,于造型、纹饰方面,借用绘画中的透视效果,镂雕多层花纹,由近而深,由大到小,呈现出具有故事情节的生动画面——正是所谓的山子雕。乾隆年间,扬州的山子雕水平进入全盛时期,大量承办宫廷玉器。清宫中重达千斤、万斤的近10件大玉山,包括《大禹治水图》、《秋山行旅图》等,多出自扬州玉工之手。

  然而,自从乾隆帝仙逝之后,工艺复杂的山子雕就渐渐失传了。等到顾永骏进入扬州玉雕厂的时候,扬州工匠已经200多年没有做出过山子雕了。

  1978年,随着“四人帮”被粉碎,工艺美术迎来了久违的春天。当时扬州玉雕厂的厂长夏林宝提出了一个畅想——复兴扬州山子雕!然而,要重新拾回失传两个多世纪的技艺谈何容易。那几年,顾永骏没事儿就坐火车往北京跑,到故宫去观摩《大禹治水图》、《会昌九老图》、《丹台春晓图》、《秋山行旅图》。那时候没有相机,又没有办法在现场临摹,顾永骏就白天在故宫里默记,晚上回到旅馆凭借记忆给“默写”出来。

  1984年,当时的国家轻工业部给扬州玉雕厂下拨了一块472公斤的新疆白玉,是成色非常好的“山流水”。扬州厂有意借助这块难得的材质“圆”山子雕之梦,于是,包括顾永骏在内的几位设计师受命踏上了“采风之路”,沿着当时热播的纪录片《话说长江》的路线顺江而下,去寻找设计灵感。

  出发前,顾永骏又跑到库房里去“相玉”。奇怪的是,对着那块大家交口称赞的白玉,他并没有什么感觉,反而被放在它旁边的一块大体量的碧玉所深深吸引。采风路上,当经过乐山大佛时,顾永骏忽然深受震撼,“仿佛闪电穿心,浑身颤抖”。也是在那一刻,创作的思路逐渐清晰,不过他脑海里山子的原料并不是和田白玉,而是那块稍显廉价的碧玉。

  回到扬州之后,顾永骏用一个月就交出了设计稿。四位顶级的师傅历时1年多,碧玉山子《聚珍图》终于问世:青绿色的山水背景下,乐山大佛、大足石刻、河南龙门石窟和山西大同云冈石窟的珍品被汇聚一石,其中更有小佛十四尊、游客二十六人,加之山峰飞云、寺院楼台、花草树木,形成了一幅立体的画面。 赵朴初先生欣然题词“妙聚他山”。

  失传二百年的扬州山子技艺,以《聚珍图》的诞生为节点,终于“复活”了。

  “以画入玉”更要“因材施艺”

  除了《聚珍图》之外,顾永骏的另一件代表作《汉柏图》,所使用的材料也不是顶级的和田白玉,而是和田青白玉。这块巨型石头,当年也是放在厂里长时间无人问津,却被他慧眼识中。顾永骏记得那是一个特别冷的冬天,恰逢春节,他对着这块巨石足足端详了两天,却始终没有思路,急得他最后竟对着巨石作起揖来,祈祷石头给个灵感。说来也奇怪,作揖好像真管用了。顾永骏觉得自己的心一下静了下来,以苏州光复镇四棵名为“清、奇、古、怪”的柏树为主角,再辅以文人墨客的“汉柏图”的设计构思终于喷涌而出。

  顾永骏的玉雕作品仿佛是一幅幅以玉为材的立体中国画,一向享有“以画入玉”的美称。他告诉记者,自己确实在山子雕的构图中采用了很多中国画的灵感。比如《聚珍图》,在构图上采用了中国山水画的构图法则,以及散点透视法中的“高远法”、“深远法”、“平远法”,使山子雕容纳了更为广阔的场面。而中国画讲究留白、注重疏密得当、动静相宜的美学特质也极大地影响了顾永骏的玉雕设计。他认为,山子雕以“S”形构图为佳,山、水、云都以曲线表现,而建筑则是直线,这样对比就出来了;同时,山石的表面不要做太多雕刻,显示出“疏”的一面,而树、人物等则可以体现出“密”的一面。

  不过,顾永骏也强调,玉雕毕竟不是画画,中国画的构图和意境固然值得被借鉴,但也不能忘记玉雕最重要的还是“因材施艺”,不能光顾着纸上谈兵,而忽略了玉的本性。他介绍,玉雕必须要做到“三保”,即保重、保大和保色。保重说的是要最大程度地保留玉料的重量,能少挖就少挖,因为“黄金有价玉无价”;保大是指保持玉料最宽、最高和最厚的点,成品玉器的宽、高、厚是衡量玉器价值的重要标准,尤其是宽,一定要保证最宽的两点不被缩减;保色指保留玉料的皮色,因为好的皮色可以成为玉料脱颖而出的特点。但保色并不是说玉料表面的皮色一点都不能动。比如顾永骏有一件叫《放鹤图》的作品,他就把皮色巧妙地保留了下来,成为红霞的一部分,仙鹤头顶也留下红色的小点,成为“丹顶”,而其余部分他毫不吝惜地拿掉了。

  大家简介

  顾永骏,1942年出生,中国工艺美术大师,研究员级高级工艺美术师,国家级非物质文化遗产玉雕代表性传承人,享受国务院特殊津贴。2002年,他创作的《潮音洞》获首届中国玉雕作品“天工奖”金奖;2003年,《汉柏图》获“天工奖”金奖;2004年,《童子观音》获“天工奖”优秀作品奖,被誉为“中国山子雕第一人”。 

  对话

  顾永骏

  抽象之路不适合民族玉雕

  广州日报:传统玉山子,包括现在很多山子都做得非常繁复,技巧确实很高妙,但玉雕本身的材质之美却被掩盖了。山子雕应该怎么兼顾技巧与玉料之间的关系?

  顾永骏:这确实是传统山子雕存在的一个问题。古人所说的“玉不琢不成器”并不完全对,有一些地方大可不必动它,保持原貌挺好,正所谓“无绺不成花”,“无绺少插花”,要对玉料尽量无为。好的璞玉本身就显露出自然之美,我们要对其尽量保留。一直到现在,很多人还是不明白这个道理,把山子雕得满满的,掏得像马蜂窝一样。这样,既糟蹋了玉料,构图上也毫无美感可言。

  广州日报:当代艺术一个最重要的方向就是简洁和抽象。山子雕有没有必要朝这个方向寻找一些可能呢?

  顾永骏:简洁是有必要的,但抽象我觉得不行。玉雕毕竟是一种传统艺术,它不像那些大雕塑有非常具体的块面,山子雕还是得以细巧、玲珑剔透取胜。这是玉雕的特点、民族的特点,不能被丢掉。事实上,我认为山子雕应该从中国画当中汲取营养,去吸收一些构图的章法。比如说,中国画特别讲究“留白”,给观者以隽永的想象空间,玉雕也讲究“留白”,这个是从尊重玉石的材质之美的角度来说的。所以玉雕和国画二者是非常契合的,有被借鉴的空间和可能。以我的体会来看,按照中国画的构图理念来做山子雕,才能做出书卷气、文化味。

  广州日报:从整体来看,您对当代山子雕的水准作何评价?

  顾永骏:大多数都令人不满意,无论是构思,还是雕工,都是如此。但说到底,最关键的问题还是出在设计构图方面。这方面要想有提高,必须得做好两样功课:首先是得会画画;其次是得多读书,尤其是中国的古典文学典籍。

  广州日报:您现在主要从事设计工作,似乎已经不亲自上手雕了?

  顾永骏:是的,这是一件憾事,但也是没有办法的事。我年轻的时候在生产一线做了十多年,为我后来进行玉雕设计打下了坚实的基础。后来,因为承担的设计工作越来越重,我就远离了雕机台。现在年纪大了,我更加没有办法亲自来琢玉了。

  如果把山子雕比作一个电影作品,那么我这么多年来从事的就是编剧和导演工作。设计和雕琢技艺是同等重要的,是互为依附的关系,但是对山子雕而言,我认为,设计还是首要的。

  山子是玉雕“金字塔”的塔尖

  广州日报:回顾您的从业历程,发现您没有和田玉情结,反而经常对一般的玉料一见钟情?

  顾永骏:确实如此。不过,历史上最有名的扬州山子雕,比如《大禹治水图》的绺裂相当多,却成了传世的“国宝”。这可能正是山子雕的魅力所在:它不像器皿,本身对原材料要求很高,不能有一点杂质和毛病。做山子雕,玉材当中有一些缺陷,反而蕴藏着创造美的可能性。当然,这对玉雕师的创意水平和手下工夫都要求很高。

  我不苛求材料,可以说大部分的材料在我眼里都是平等的。但现在的问题是,市场对材质的要求越来越高,这种追捧虽然不理性,却又十分现实。因为差的材质,即便我赋予它好的创意和精雕细作,也卖不出去好的价钱,所以一些差的料,我们也不做的。

  广州日报:您近几年的作品,相对于早期的作品,确实在材质的要求上有了提高,而且还有另外一个变化,就是山子雕的体量也开始变得小巧一些了。

  顾永骏:这几年市场的行情比较淡,山子雕更是如此,所以很多人会把大料给劈小了,做一堆小牌子、手把件,这样货才走得快。如果是做成一个大山子,肯定不好卖。但我做了一辈子山子雕,到了晚年也不想为了迎合市场改变自己,能做的可能就是把山子做得稍微小一些,大概二三十公分为主。

  即便如此,我对山子雕的前景并不十分担心。如果说玉雕是一个金字塔的话,那山子雕就是塔尖的那一部分。在任何年代,都只是一小部分的人在做这个。我对原料也不是很担心,虽然都说现在好料稀缺,但我认为距离枯竭还有很长的距离。其实很多好料都被囤积在一些老板手里,可能会一点点往外出,但最好的料一定会找顶级的大师来做,只有这样才能保证出精品,所以我不着急。

《放鹤图》《放鹤图》

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