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柳琴戏

国家级非物质文化遗产

柳琴戏俗称拉魂腔,又有拉呼腔、拉后腔等名称,1953年正式定名为柳琴戏。它形成于清代中叶以后,主要分布在江苏、山东、安徽、河南四省接壤地区。柳琴戏的来源有两种说法,一说是以鲁南民间小调为基础,受当地柳子戏的影响发展起来的;一说是由江苏海州传播而来。

因其曲调优美,演唱时尾音翻高或有帮和,故也叫“拉魂腔”。拉魂腔的来源有两种说法。一说是由鲁南民间小调为基础,受当地柳子戏(即弦子戏)的影响发展起来的。其唱腔中的[娃子] 、[羊子] 和鲁南俗曲及柳子戏唱腔曲牌[耍孩儿] 、[山坡羊] 有渊源关系。一说源于江苏海州,是由当地秧歌、号子中的[太平歌] 、[猎户腔] 经民间艺人丘、葛、张(一说“杨”)3人加工而成为拉魂腔。后来丘、葛分别去皖北、鲁南传艺,因此在当地流行。

  1950年据丘门艺徒魏光才(当时80岁)推算,丘门于清乾隆年间已存在了。拉魂腔流布于鲁南、皖北、苏北相接壤的广大地区以后,遂分为5路:中路 以徐州为中心,北路以临沂为中心,东路以新海连为中心,南路以宿县为中心,西路则在涡阳、蒙城一带。它们既有共同的渊源关系,又有各自的地方特色,都在当地逐步形成为戏曲剧种。其中流行于江苏徐州和山东临沂的中、北两路,于1953年依据所用伴奏乐器柳叶琴(弹拨乐器)定名为柳琴戏。

  其形成过程,最初只是由单人或双人清唱的曲艺,艺人称为“唱门子”或“跑坡”。他们手持竹板或梆子敲打节奏,用(八句子)(即,娃娃)唱“单篇子”,内容多为民间故事,篇幅可长可短。在老“篇子”中有“咸丰三年粮食贵,…拜了师傅去学戏”的唱词,可知至迟在咸丰初年就已有职业艺人演出“两小”和“三小”戏,如《打干棒》、《小书房》、《喝面叶》、《王小二赶脚》之类。为表现更多的人物,又衍变出一种由一人赶扮几个剧中人物的演出形式,称“当场变”或“抹帽子戏”,如《夏三探亲》,演夏三(丑扮)接四妹(旦扮)回娘家的故事,剧中有兄、妹、公、婆、母、嫂6人,均由丑、旦先后7次改扮表演, 故此剧也名《七妆》。经历了“抹帽子戏”的过渡之后,组成了“七忙八不忙,九人看戏房”的戏班,先后进入临沂、郯城、徐州等城市演出,这时已采用柳叶琴伴奏了。并且增加了行当,丰富了剧目,又吸收、借鉴京剧及梆子戏发展了自己的音乐伴奏和表演艺术。 

  柳琴戏,早期称“肘鼓子”,也称“小戏”,后因其唱腔独具魅力而被人称为“拉魂腔”,此外又有“拉后腔”、“拉花腔”、“控洪腔”等别称。中华人民共和国成立后,曾一度改为“四平调”。1953年,徐州市委宣传部会同市文教局,与艺人反复磋商后,以主奏的柳叶琴为据,正式定命为柳琴戏。

  柳琴戏起源于清乾隆年间,距今约二百多年。关于它的发展源头,新出版 的《江苏戏曲志·柳琴戏志》罗列了三种说法,其中一种认为它源于苏北的太平歌与猎户腔。"太平歌"是农民在收获季节为抒发喜悦之情而创造的一种曲调;“猎户腔”则是当地的猎户在狩猎之余,据当地流行的民歌、号子等,结合当地的山川景色和自然音响,形成的一种曲调。

  柳琴戏的发展大体经过了四个时期。在最早的说唱时期,半农半艺的贫苦农民在农闲时,以一家一户或一二人结伴,走乡串里"唱门子"乞讨。唱的节目被称为"篇子"。篇子多反映农村生活。此时的沿门说唱,既无弦乐伴奏,也无服装道具,只有演唱者以板或梆子自打节拍。 

  清咸丰年间,柳琴戏有了专业艺人和班社雏形,演出小生、小旦的"二小戏"或外加小丑的"三小戏"。这种戏也叫"对子戏"。对子戏鼎盛时期,柳琴戏班社中出现了如"烂山芋"、"金不换"、"一千两"等职业女艺人。她们出演的旦角两腮抹浅红,用黑色烟色描眉画鬓,抹口红。其所用的服装道具也多有变换。在长时间的职业演艺中,形成了句尾委婉缠绵的拉腔。"拉魂腔"基本成熟。

  清末民初,柳琴戏已经形成了七八个艺人,甚至十多个艺人组成的职业班社,俗称"七忙八不忙,九人看戏房,十人成大班。"徐州地区的邳县卢家班、睢宁吴克志班、铜山同义班、董四班等异常活跃。其演出形式也由原来单一的"唱对子"和打地摊演出的"跑坡",发展成为为庙会会主唱的"会戏"、为富人家做寿或办喜事的"堂戏",以及请神敬鬼、烧香还愿的"愿戏"等多种形式。随着班社人员的增多,一些大型剧班开始出现,脚色行当也逐步完善。柳琴戏开始进入舞台演出时期。

  约在民国九年(1920年)前后,一些柳琴戏班社开始由农村进入集 镇或城市演出。由于徐州交通便利,又是柳琴戏流行区最大的城市,因此,到解放初期,徐州市区就云集了同义班、常胜班、义和班等多个较有影响的大班社。荟萃了厉仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等著名艺人。当时徐州城内分布有同兴戏院、群乐戏院、民众戏院、和平戏院等十多家戏院,每日多达十台左右的戏竞相上演。柳琴戏成为市民娱乐生活的主要内容。

  1949年之后,在政府的扶植下,柳琴戏得到了迅速繁荣。原有的零散戏班被组成徐州市柳琴一团和二团,1958年又扩建为江苏省柳琴剧团。从20世纪60年代起,柳琴剧团响应党的号召,上山下乡,为群众送戏上门,每年在基层演出都在300场以上。"文革"时期,柳琴戏历经磨难,各专业剧团被迫解散。

  党的十一届三中全会后,柳琴戏迎来了第二个春天。被解散的剧团得以恢复,为培养柳琴戏新人的训练班、戏剧学校相继成立。

  1978年,江苏省柳琴剧团演出的《大燕和小燕》参加当年10月的省专业剧团创作剧目会演,反响强烈。此剧后被全国各剧种30多个戏曲专业团体移植。1979年元月,该剧被文化部选调赴京参加"庆祝中华人民共和国成立三十周年献礼演出"。此后,剧组又随中央慰问团赴边防前线,慰问参加自卫反击战的前线战士。1981年,江苏电影制片厂又将该剧摄制成戏曲艺术片,在全国上演。一时间,柳琴戏的唱腔回响在大江南北,作为土生土长的地方剧种,柳琴戏第一次被全国瞩目。

柳琴戏的音乐唱腔非常别致,地方特色尤为鲜明,男唱腔粗犷、爽朗、嘹亮。女唱腔婉转悠扬、丰富多彩、余味无穷。演唱者可以随心所欲的发挥、创造,自由地变化。"怡心调"是本剧种的最大特点。此外,在唱腔的落音处,女腔常用小噪子翻高八度,男腔加入衬词拖后腔,也是其独特风格。节奏大多是有板无眼的1/4击拍,除了大部份是后半拍起唱处,还有连续切分的变节奏,给 人以欢快、活泼、跳跃之感。由于唱腔旋律与地方语言有着密切的关系,唱腔中的音程大跳经常出现,再加上频繁的转调,使人听起来既新奇多彩、又自然和谐。

  柳琴戏的唱腔以徵调式与宫调式为主,徵调式温和缠绵,宫调式明快刚劲。柳琴戏唱腔曲调有:哈弦、起板、导板、连板起、拉腔、射腔、起腔、含腔、平腔、停腔、柔腔、叶里藏花、雷对调、一哟调、老公调、回龙调、垛板、调板、闸板、冒调花腔、四六长腔、男女拉拉腔等。此外还有从民间小调变化而来的过河调、赶脚调、送郎调、补缸调、叠断桥、打牙牌、千金小组进花园调、小放牛、八段锦、调兵调、叶落金钱等。其板式大致可分为慢板、二行板、数板、紧板和五字紧板等。

  柳琴戏板式大致可分为:慢板(又叫幽板、澄清板)、二行板(又叫流水板其中还有快慢之分)、数板、紧板和五字紧板等。

  柳琴戏的音乐工作者创作和改编了很多伴奏曲,有的已形成了新的传统曲牌。如:[苦中乐]、[绣花牌]、[水龙吟]、[什样锦]、[朝天子]、[抱妆台]、[云灯]、[游场]、[建都]、[扫灵]、[哭灵堂]、[三清曲]、[走马出兵]、[赏花]、[娃娃令]、[迎春曲]、[传情曲]、[鸳鸯戏水]、[喜临门]、[叶落金钱]、[进花园]、[会佳丽]等。

  柳琴戏"文场"有土琵琶、笛子、唢呐、笙、管、二胡、小三弦等,"武场"有"四 大件"。还运用了电声乐器。伴奏音乐也运用了和声、配器等技法。值得一提的是,柳琴戏的主弦乐器,从只有两根丝弦的土琵琶,通过改革多次研制相继制成了三、四、五、六弦的多种高中音柳琴。

  柳琴戏的角色有自己特殊的名称,在小头、二头、二脚梁子、老头、老拐、大生、勾脚、毛腿子、奸白脸等行当中,小头即闺门旦,二头即青衣,二脚梁子即青衣兼花旦,老头即老旦,老拐即彩旦,大生即老生,勾脚即,毛腿子即花脸,奸白脸即白面。柳琴戏的表演粗犷朴实,节奏明快,乡土气息浓厚,演员的身段步法明显带有民间歌舞的特点。

  柳琴戏在长期发展过程中吸收了各种姊妹艺术的优点,并与流行地人民群众的生活发生着密切联系,成为一种地域文化的载体

柳琴戏的脚色行当有自己特殊的名称,分小头(闺门旦)、二头(青衣)、二脚梁子(青衣兼花旦)、老头(老旦)、老拐(彩旦)、大生(老生)、勾脚(丑)、毛腿子(花脸)、奸白脸(白面)等。柳琴戏的表演粗犷朴实,节奏明快,乡土气息浓厚,其身段、步法多具有民间歌舞的特点。

  唱腔除有慢板、二行板、紧板等板式变化外,唱段的起、转、收都有一定的程式性板头。演员起腔、行腔比较自由,伴奏可紧随唱腔而灵活变化,这种方式艺人称做“弦包音”。

柳琴戏在长期发展过程中吸收了各种姊妹艺术的优点,并与流行地人民群众的生活发生着密切联系,成为一种地域文化的载体。但上世纪八十年代以来,随着人们物质生活水平 的提高,电影、电视的迅速普及,以及多种娱乐样式的出现,柳琴戏观众逐渐减少,表演团体悄然萎缩,柳琴戏慢慢退出人们的视野。到今天,你很难再看到一场纯粹的柳琴戏演出,听到几句纯正的拉魂腔声调了。

  国家非常重视这一非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,柳琴戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录

应该承认的是,柳琴戏正慢慢“失宠”, 剧团普遍面临的问题是,负担重,经济状况拮据工资不能保证人才流失断层现象严重;戏曲创作与演出市场严重脱节,演出场所设备陈旧不堪。剧团也同样面临生存挑战,柳琴戏面临着传承与保护的困境。自改革开放以来,在主管部门的正确领导下日益活跃发展壮大。可总体上讲,还处在一种保守封闭状态,思想解放,放不开手脚干事,谨行慎为。虽然艺术资源潜力很大,但却没有很大作为,突出问题主要以下几点:

  1、设备落后。由于受社会的发展、历史的变革、时尚文化的冲击,况且原有的设备陈旧、装置简陋,已远远不能满足和适应现代观众的要求,很难达到最好的演出效果。柳琴戏的观众主要是在农村,过去一个戏连演连满几个月的盛况经常看到,现在一个新戏能演十场就已经很不容易了。不论城乡,卖票演出已成为可望而不可及的事情。农民想看戏而看不到,剧团想演出又很难下得去,过去柳琴戏在农村有深厚的群众基础,但是近年来送戏下乡遇到困难,往往演一场换一个地方,不仅演出成本高、损耗大,而且“根据地”的农村观众也有日渐减少趋势形成了“多演多赔,少演少,不演不赔”的怪圈。这些都直接导致剧团的生存危机

  2、人才匮乏。由于眼下戏曲不景气,艺术院校的戏曲专业取消,而且很多创作、表演人员纷纷转行,人才凋零。在加上体制原因,受编制的限制,十几年来只退不进,人才断档青黄不接现象严重。老艺人相继去世退休,在世的也年事已高,不能登台演出,很多有价值的传统剧目没有挖掘,许多精彩唱腔、唱法表演艺术没有完全继承下来,濒于失传;随着在职人员年龄的不断增长后继乏人的局面日益严重。我们既缺乏叫得响、知名度高的尖子演员,同时也缺乏等创作人才,更缺乏懂艺术、善经营的管理人才。每逢排演新剧目,就捉襟见肘

  3、投入不足。资金不足是大部分艺术团体普遍存在的问题。市级艺术表演团体大部分为差额拨款事业单位,历史欠账多,包袱沉重,生存困难,已经影响到院团的良性发展。仅以临沂市柳琴剧团为例,每年按工资的百分之七十拨款,每年十多万的演出收入日常开支都难以维持,更不用说排演新剧目了,设备器材难以更新,基础设施差。这些都影响了剧团的发展。

  4、缺乏创新。由于在分布区域上有一定的局限性,柳琴戏它既不像京剧、评剧在表演上程式化,有完整的板式体系,也不像黄梅戏吕剧在不断地改革与创新中逐步完善演唱特点,板式尚不完善,声腔还不够丰富,缺乏固定的唱腔模式,正处在摇曳阶段。因此,延缓了柳琴戏改革创新的进程,制约了剧团的发展。

 政府应尽快出台相关政策,对表演艺术团体进行评估,结合非物质文化遗产保护工程的实施参照国家保护京剧剧团的办法措施,确定重点,由财政进行专项扶持,推动柳琴戏艺术的发展繁荣。

  柳琴戏具有较高的历史价值、文化价值和艺术价值,应给予保护。应当抓紧调动各方面力量,依靠现有各种科技手段,保存好柳琴戏资料,为后代留下这份宝贵遗产。同时,提高戏曲创作、演出人员的待遇,改善戏曲工作者的工作和生活环境,高度重视专业人才和后备人才的培养,确保柳琴戏艺术后继有人。

  作为一个地方剧种的艺术表演团体,承载着传承保护的重任,要不断发展壮大,提高知名度就必须牢牢把握先进文化的发展方向,坚持科学发展,以优秀作品鼓舞人,积极创造条件,还要深入研究市场,了解市场,只有这样,才能在市场竞争中立于不败之地

  (一)加大改革力度,抓好机制和艺术创新。要借鉴经济体制改革的成功做法,根据建立社会主义市场经济的总目标,按照市场经济规律,通过改革现行的体制和管理办法,规范健全市场秩序,努力营造有利于艺术表演团体的发展环境

  第一,要对艺术表演团体实行划分界定,实行分类管理。应该讲求社会效益和在社会生活中的主导作用,应通过财政拨款方式,加大财政支持力度,同时,利用自身资源优势,积极开展有偿服务,拓展演出市场。坚持“多条腿走路”的方针,开展文企联姻活动,千方百计地扩大艺术事业的社会参与成分,实行艺术团体多元化建设。

  第二,要从规范各项制度和搞好内部改革入手,对用人制度,分配制度进行改革。实行竞争上岗,全员聘任的用人制度,定岗定责,考勤考绩,绩效挂钩,积极推行导演制、制作人制、经纪人制、建立按劳取酬奖励激励制度等,最终建立起一套行之有效,适应市场的竞争机制、激励与约束机制。

  第三,跟上时代步伐,明白继承和发展的关系,力求创新。柳琴戏艺术在众多的艺术门类中,能够继续生存与发展,以吸引更多的观众,既要看它是否符合现代观众的审美要求,又要看它的创新程度。中国戏曲传统博大精深,渊远流长,熔唱、念、做、打、舞于一炉,诞生蒙山沂水间的柳琴戏,有肥沃的生存土壤,有深厚的群众基础,从而构成自己区别于其它艺术的独具特色的艺术形式。创新意味着艺术生命的存在和延续,如果不能及时创新,便会一步步失掉观众的扶持而走向衰落

  (二)树立人才意识,注重人才培养。人才是第一资源。所以说,我们必须树立人才意识,注重人才的培养,实施人才兴文战略,构筑人才高地,培养出一批业务精、素质强的柳琴戏演职员队伍;培养出一批懂艺术善经营的管理人才,努力改变艺术人才短缺,特别是“高、精、尖”人才短缺的状况。而这种人才的培养,一要有本钱,二要有途径,三要有政策。培养人才不舍得花钱是不行的,这是物质上的保证。有了这种保证,再通过走出去,请进来,参加各类专门学习班,研讨会培训深造,有计划步骤地培养出一批专门人才,行家里手。同时要有爱才之心,惜才之道,用人之法,护才之策,创造条件招聘人才,留住人才,保护人才和不拘一格使用人才,为他们提供用武之地,让他们心情舒畅地投入工作。

  (三)结构调整,资源共享。无论是公益文化,还是市场文化,如果只靠国家投资,从人力,物力和财力都难达到,也不符合实际。因此,这里有一个根据社会和市场的需求,对文化结构进行调整,对现有资源进行优化组合的问题。在形势下,要求我们必须加大财力投入,加强基础建设,为艺术团体搭建和构造必要的平台,使之有依托的载体。同时,必须改变过去那种“单打独斗”的局面,实行联合联手,打破单位部门界限,从资产、资源等方面进行优化整合,不求所有,但求所用,不仅要加大自身整合,还要放开眼界,在更大范围地整合和利用好文化资源,从而实现资源共享。

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