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黄梅戏

国家级非物质文化遗产

黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,与京剧越剧评剧豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山,与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源,其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱,唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力;黄梅戏的表演质朴细致,以真实活泼著称。 黄梅戏来自于民间,雅俗共赏、怡情悦性,她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。

黄梅戏是安徽省的主要地方戏剧种,发源于以安庆为中心的皖江流域(上至湖北黄梅县,下至安徽安庆宿松岳西太湖望江潜山怀宁安庆市区、枞阳桐城以及安徽池州在内的广大皖江流域)并最终以完整的独立剧种的形式诞生于安庆地区,成长于安庆地区,兴盛于安庆地区。 黄梅戏原名黄梅调、怀腔或府调等,现主要流布于安徽省安庆市及其周边地区等地。

  黄梅戏的最早源头是来自湖北黄梅县与安徽交界的大别山山区(出自陆洪非之言)。传说清朝乾隆时期,湖北省黄梅县一带的采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区,与当地民间艺术结合,并用安庆方言歌唱和念白,逐渐发展为一个新的戏曲剧种,当时称为怀腔或怀调,这就是早期的黄梅戏。其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目,开始演出“本戏”。后以安庆为中心,经过一百多年(19世纪初至解放前)的发展,黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。

  黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

  黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的,包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工,但并无严格限制,演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞,质朴细致,真实活泼,富有生活气息,以崇尚情感体验著称,具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目,而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。

  黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一,影响十分深远。目前黄梅戏流行区域正在萎缩,各级黄梅戏剧团特别是县级剧团的生存日益艰难,需要政府和全社会的关心与扶植。

清道光前后,产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受戏曲青阳 腔、徽调的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合,逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展,又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上,产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中,曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”,有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。黄梅戏原名“黄梅采茶调”,渊源于唐初,十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏

   黄梅戏在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》。

  解放以后,先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》《三搜国丈府》等一批大小传统剧目,创作了神话剧《牛郎织女》历史剧《失刑斩》《玉堂春》现代戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》。其中《天仙配》《女驸马》《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕,在国内外产生了较大影响。严凤英王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。

  黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史,早期叫黄梅调,是“自唱自乐”的民间艺术。

(引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章): 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调,属曲牌体;平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔,属板腔体。这两大声腔体系,都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式,在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上,逐步形成了自己的风格。

  早期黄梅戏从业人员中,有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人,都是安庆地区的人。例如蔡仲贤望江县人),胡普伢太湖县人)、洪海波潜山县人)、叶炳池(东至县人)、咎双印(怀宁县人)、胡玉亭(望江县人)、龙昆玉(望江县人)、程积善(贵池县人)、查文艳(怀宁县人)、丁永泉(怀宁县人)、潘泽海(安庆市人)、严凤英(桐城罗岭人)等,他们之间都有师承关系。

  建国前,黄梅戏没有文人介入,演出的百余本大小传统剧目,绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨,剧目积淀的溯源,演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握,我们对黄梅戏剧种的发展概貌,有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区,黄梅戏诞生于安庆地区,成长于安庆地区,兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志,任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成,都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中,一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面,存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材,是本剧种的重要养分,从而加速了这个剧种的形成。

从小与兄嫂一起出门卖唱,因扮相俊俏,唱腔甜美,出道不久便赢得了“不要钱,不要家,要听绣娘唱采茶”的美誉。再加上黄梅县“一去二三里,村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围,从而为邢绣娘最后完善黄梅采茶戏的创建,提供了必要条件。

  乾隆二十九年,黄梅发大水,父病故,兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子,见绣娘年青貌美,要纳她为妾,后在四川拳师吴荣帮助下,才逃回黄梅。回到家中,匆忙嫁给小时侯订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后,一心收徒唱戏,组建班社。

  嘉庆二十三年,邢绣娘逝世,享年六十九岁,葬在九华山。

  清道光年间,王耀文(汪永贤)与邢绣娘的长子汪敬延,次子汪敬宜,带着他们的儿孙,到湖北黄梅县汪黎许村认祖归宗。后代一直在安徽定居落户。

  邢绣娘旧居位于黄梅县孔垅镇邢大墩。故居为二间土砖房。内有邢绣娘青少年时期使用过的木床、连厢、道情筒和“采茶戏”戏装等纪念物及《蔡鸣凤辞店》、《上天台》、《白扇记》等剧本。

 黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌,妇孺皆知的里巷歌谣,灯会社火之中的欢歌劲舞,是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中,也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来,但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台,从随口而歌进入到规定的戏剧情境,传达角色的心声。今天所见的花腔小调,无论它与民歌有多大程度的类似,但它确已经历过戏剧浪头的打磨,具备了戏剧性音乐的某些特质,是一种民歌式的曲牌体制。

  1.花腔的艺术特点

  花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面。

  花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式,还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式,还是属于小调性质的羽、角、商调式,既不用于表现昂扬豪迈之刚烈,也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱,在节奏律动的驱使下,在旋律线条的跌宕起伏中,它们充满着欢愉之情,谐谑之趣,似乎一切都很透明,一切都很乐观,纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重,尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向,成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

  表情达意的质朴化也是花腔的一个特点,从唱词看,状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长,安几个铜钱响丁当,名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯,他挤得头一伸。矮子来看灯,他挤在人网里蹲。胖子来看灯,他挤得汗淋淋。瘦子来看灯,他挤成一把筋”都是例证。从音乐看,简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律,既朴素又大方。

  花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏,流畅的“长槌”,梧合人物上场下场,“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位,或作入头,或作过门,令表演者和观众都有按捺不住的动感。

  花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值,还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调,来自很多地方,如“莲花”、“凤阳歌”来自北方,“鲜花调”来自江南,这些曲调在流变的过程中,语言因素带来的变异是十分明显的,因此,花腔旋律的口语化,是统一花腔的风格的重要环节。

  花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词,有些曲调甚至有“本末倒置”的现象,如“汲水调”,表意性的词只有“走出门来抬头看,三条大路走中间,奴家的小情歌”20个字,而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当,抬头看呀么郎当,三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间,咦么郎当,郎得儿郎当,郎得儿郎当,唆儿嘞,唆儿嘞,嗨嗨咦嗨荷,唆儿嘞,奴家的小情哥。”需要说明的是,很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分,它扩大了曲式结构,使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性,为演唱者留出空白,可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉,这是不必讳言的。

  2.花腔的用法

  从两上视角观察花腔的用法,一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系,一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

  花腔与小戏密不可分,它几乎是小戏的代名词。在小戏中,花腔绝大多数是专曲专用,如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》,“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中,花腔仅作插曲。

  花腔的某一首曲调自身的变化,主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”,陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动,在乐句的开头每每碰撞最高音,旋律活泼而流畅;男腔则避开女腔的高音,在六度音域内活动,旋律线条较显棱角。

  花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏(小戏或串戏的一折)用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型,也产生一些变体,在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”,男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”,先是男女对唱齐唱,继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔,如《打猪草》就是在“对花调对板”之后,忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候,花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》,开始处便用了五声徵调式的男彩腔,接着,是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化,形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身,那厢又来一班灯”时,“彩腔”的变体与“开门调”结合,构成了内含调性调式变化的“观灯调”,“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体,并强烈地维持着彩腔的调式调性,全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A,开门调因素为B,二者结合为C,《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A,像这种材料集中、对比得当的结构手法,至今仍然是不可忽略的优秀传统。

  3.花腔的戏剧音乐特征

  花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

  如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次,那么,居中的是程式化的行当唱腔,而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显,即让人们从音乐中听出角色的性别来。

  板式变化的手段对花腔的渗透,导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式,这就增强了花腔的叙事功能。另外,被认为是青阳腔主要特色的滚调,也以滚板形式进入花腔,如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔,使音乐有了疏密快慢的比照,强化了戏剧性表现。

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

  三腔有许多共同点。首先,三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素,呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体,彩腔、仙腔为四句体,它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定,具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板,还形成一些补充腔句,因此,三腔也有板腔体的特点。其次,在男女分腔上,三腔既不同于主腔的男女腔转调相连,也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱,而是男女腔在旋律上差别较大,容易区别开来。再者,在戏剧性表现功能上,三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

  三腔是一组情趣各异的姊妹腔,它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔,又称“打彩调”,它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”,产生于当地的道教音乐,直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”,来自青阳腔,故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同:彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度,通过特殊唱法的处理,还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪,阴司腔是一个表现沉郁的腔体,原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用,其言戚戚,其音哀哀,恍若进入阴曹地府一般。另外,三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种,阴司腔则是五声商调式。

  1.彩腔

  彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇,但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头,第二句唱腔后用“花腔四槌”,第三句唱腔后用“花腔二槌”,一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式,大多是五声,偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非,四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看,彩腔的第二句与第四句旋律十分相近,而第三句则具有较强的展开性,形成ABCB的“起承转合”结构。

  彩腔的辅助板式有对板和散板,均由上下句构成,这种板式或一人独唱或二人对唱,增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼,词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接,也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”,它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小,落音在1上,具有新鲜感,以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢,利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外,彩腔也停留在“切板”上,“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。

  彩腔的四句基本腔,有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式,一种是用“句首加帽”的方法增加行腔,另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中,因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例,说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格,聪明的艺人们便“据本而衍文”,从这个边缘不十分清晰的本体中,孳生出许许多多的枝节,甚至可以大增大减,演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

  彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间,与它们的联用也很常见,尤其是小戏中,彩腔与花腔联用更为频繁。另外,在早期的花腔小戏演出中,彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动,是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演,但用于打彩的曲调当是受众最广,最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它,观众也“百听不厌”接纳了它,那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。

  2.仙腔

  仙腔的基本结构也是四句体,但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词,一处是第一句词(七字句)的后三个字,另一处是第四句词全句重复。这样,四句腔的长度变得参差不齐,在腔体内部造成了有的乐句一掠而过,有的乐句则重点强调的对比效果。

  复句是高腔中常见的一种表现手段,在岳西高腔中,复句是要在抄本上用符号予以圈点的,足见艺人们对它的重视。高腔的复句,被重复的唱词披以新的旋律,腔幅也有很大变化,这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。

  仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头,可用“花腔一槌”收束,这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”,在三字复句之后,接以“花腔四槌”,形成头一句唱词(含复句)紧锣密鼓的状态,这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔,并且用“靠腔锣”随腔击节,这些都是高腔特点的留存。 仙腔的辅助板式有数板(也称对板),是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。

  仙腔的补充腔句有“迈腔”,句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。

  仙腔有一个显著的特点,它可以用变奏的手法形成不同变体,这种变体不是一般意义上的稍有不同,而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例,当众仙女偷偷来至天河,观看人间美景时,表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔;当七仙女小施法术,令千年槐树开口讲话时,配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔;当董永得知七仙女将被迫离他而去,那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言,不能相助时,他伤心至极地唱着:“哑木头,哑木头,连叫三声,不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境,不同的人物,反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

  3.阴司腔

  阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一,拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时,上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。

  阴司腔一波三折,凄婉动人,极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点,它常与主腔联用,以补足主腔的悲腔块面。

  阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔,也不同于彩腔,仙腔。这使它兀立于群腔之中,很容易分辨。

  阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用,一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求:它排斥非叙事性的过长拖腔,同时,它对表情的要求取“中性色彩”,那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句,不宜用作变奏的原型,也就不配作上下句的母体。

  阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板,具有较强的叙事能力,它的旋律来自阴司腔的上下句,同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”,它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后,以转向阴司腔数板或别的腔体。 由于表情的互通,阴司腔常与“哭介”结合在一起,伤情之处,辅以哭喊的音调,以求更强烈的悲剧性表现。

1985年

  全国黄梅戏青年演员大奖赛“十佳”演员称号 丁同刘广慧

  1986年

  马兰 第四届全国戏曲梅花奖(主演莎士比亚戏《无事生非》)

  1987年 1988年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《西厢记》 第六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖

  (2)马兰 第六届“金鹰奖”最佳女主角奖(主演电视连续剧《严凤英》)

  (3)马兰 第八届“飞天奖”优秀女主角(主演电视连续剧《严凤英》)

  1989年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《朱熹与丽娘》 全国第九届电视剧《飞天奖》二等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《朱熹与丽娘》 第六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖

  (3)全国黄梅戏大奖赛中荣获“十佳”演员 周莉

  1990年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第十届电视剧《飞天奖》二等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第五届戏曲电视剧多本剧二等奖

  (3)黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第三届“乌金奖”特等奖

  1991年 1992年

  (1)黄梅戏《红楼梦》 获全国“五个一工程”奖 、 文化部“文华大奖”

  (2)马兰获“文华表演奖”、“白玉兰奖”

  (3)黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》 全国第十二届电视剧《飞天奖》二等奖

  (4)黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》 第十届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖

  (5)胡连翠 全国第五届戏曲电视剧优秀导演奖

  1993年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》 全国第九届戏曲电视剧《飞天奖》二等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》 第十一届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖

  1994年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《玉堂春》 中国首届戏曲展播优秀戏曲片奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《玉堂春》 第十二届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖

  1995年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《孟丽君》 全国第十五届电视剧《飞天奖》三等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《孟丽君》 第十三届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖

  (3)黄梅戏《梁山伯与祝英台》剧本于1995年获华东田汉戏剧奖。

  1996年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《家》 全国第十六届电视剧《飞天奖》二等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《家》 第十四届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖

  (3)黄梅戏音乐电视剧《家》 全国“五个一工程”奖

  (4)黄梅戏音乐电视剧《家》 全国戏曲二等奖

  (5)黄梅戏音乐电视剧《家》 中国戏曲音乐《孔三传》优秀作曲奖

  1997年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《春》 全国第十七届电视剧《飞天奖》一等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《春》 第十四届《大众电视》“金鹰奖”戏曲电视剧一等奖、最佳戏曲导演奖、最佳编剧奖、最佳摄影奖、最佳舞美奖

  (3)黄梅戏音乐电视剧《春》 全国“五个一工程”奖

  (4)黄梅戏音乐电视剧《春》 “97”中国电视戏曲展播一等奖

  1998年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《秋》 全国第十八届电视剧《飞天奖》二等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《秋》 第十六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖

  1999年

  (1)黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》 全国第十九届电视剧《飞天奖》三等奖

  (2)黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》 第十七届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖

  2000年

  韩再芬 荣获第十七届中国戏剧梅花奖

  黄梅戏《徽州女人》获第六届中国艺术节戏曲类大奖

  黄梅戏《风雨丽人行》 获全国“五个一工程”奖

  2001年

  黄梅戏《生死擂》荣获第21届“金鸡奖”“最佳戏曲片奖”

  2002年

  安徽省黄梅戏剧院著名演员吴亚玲荣膺第十九届中国戏剧梅花奖

  2007年

  马兰荣获美国纽约市文化局、林肯表演艺术中心和美华协会颁发的“亚洲最杰出艺术家终身成就奖”。

  文华奖(选拔进艺术节的作品都会获得文华新剧目奖,从中再选择出文华大奖):

  第二届(1992年)

  文华大奖 《红楼梦》 安徽省黄梅戏剧院

  文华导演奖 《红楼梦》 马科 孙怀仁

  文华音乐创作奖 《红楼梦》 唱腔设计 沈利群 徐志远

  文华表演奖 马兰 《红楼梦》饰贾宝玉

  第七届(1997年)

  文华新剧目奖 《未了倩》 湖北省黄梅戏剧院

  文华导演奖 《未了情》 余笑予

  文华音乐创作奖 《未了情》 陈精耕作曲

  文华表演奖 杨俊 《未了情》饰陆芸

  第九届(2000年)

  文华新剧目奖 《徽州女人》 安徽省安庆市黄梅戏剧院

  文华导演奖 《徽州女人》 陈薪伊 曹其敬

  文华舞台美术奖 《徽州女人》 灯光设计 邢辛

  服装设计 史延芹

  化装设计 雷茨美

  文华表演奖 韩再芬 《徽州女人》饰女人

  第十一届(2004年)

  文华新剧目奖 《长恨歌》 安徽省黄梅戏剧院

  文华表演奖 李文 《长恨歌》饰杨玉环

  黄新德 《长恨歌》饰李隆基

  梅花奖:

  第四届 马 兰 《无事生非》

  第九届 黄新德

  第十三届 杨 俊

  第十七届 韩再芬

  第十九届 吴亚玲

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