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弋阳腔

国家级非物质文化遗产

弋阳腔,戏曲声腔。简称“弋腔”,是宋元南戏流传至江西弋阳后,与当地方言、民间音乐结合,并吸收北曲演变而成。它至迟在元代后期已经出现。明、清两代,弋阳腔在南北各地蕃衍发展,成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说:“弋腔始弋阳,即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称高腔。
弋阳腔是中国古老的戏曲声腔,它源于南戏,产生于弋阳,形成于元末明初。

 
  弋阳位于赣东北的信江中游,旧属广信府,东汉建安十五年(210)开始置县,地处闽、浙、皖、赣的交通要道,素有江东望镇之誉。南宋中期,勃兴于浙江的南戏,经信江,传入江西,在弋阳地区以佛道故事为核心,融南曲戏文与当地音乐于其间,“辗转改益”,于元末明初孳乳出一种新的地方剧种,时称弋阳腔。与昆山腔、余姚腔、海盐腔并称四大声腔。
 
  弋阳腔诞生以后,即以其“杜撰百端”的连台大戏与“错用乡语”的艺术特色,深受广大人民群众的喜爱,在民间广为流传。至明嘉靖年间,向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展,达到高峰。并以其为首,在全国各地组成了庞大的高腔体系,影响着南北十三个省四十几个声腔剧种,推动着中国地方民间戏曲的发展进程。
 
  新中国成立后,弋阳腔古木逢春,1953年省文化厅创办了江西省弋阳腔演员训练班,培养新中国第一代弋阳腔子弟;1958年,在弋阳腔发源地——弋阳县组建了弋阳腔专业剧团;1959年,弋阳腔新剧《还魂记》在庐山为中央领导演出,获得毛主席“美秀娇甜”的高度赞誉。
 
  近二十年来,由于多种原因,弋阳腔的传承步入困境,引起了各级党委、政府的高度重视。二OO四年四月,弋阳腔被文化部列入中国民族民间文化保护工程试点,省、市等有关部门也采取了多种措施对弋阳腔实施保护,特别是弋阳腔的发源地——弋阳县,县委、县政府成立了专门机构,制定了保护方案,核发了保护工作经费,与有关部门联合举办了“中国弋阳腔(高腔)学术研讨会”,培训了演员,恢复组建了剧团,为弋阳腔的保护传承做了大量力所能及的工作,取得了明显成效。
 
  弋阳腔是中国传统文化的奇葩,它对中国戏曲尤其是中国地方戏曲发展的贡献是无可替代的。它延绵至今,虽有兴衰,但始终不绝,展现了强大的生命力和艺术魅力,是不可多的文化遗产。
南戏早期进入弋阳的可能性
 
  弋阳腔为南戏四大声腔之一。南戏出自温州,亦称“永嘉戏”。浙江、江西是邻省,春秋时期同为吴、越属地。江西饶州、信州与浙江温州近在咫尺。且元代饶州、信州归属“江浙等处行中书省”管辖。既然两省有如此密切的地理、历史渊源,诞生于浙江温州的南戏在它形成之初就应该进入弋阳。按明祝允明《猥谈》的说法,南戏“出于宣和(1119)之后,南渡之际”。刘壎《词人吴用章传》:“至咸淳(1265—1274),永嘉戏曲出,泼少年化之,……”。这是一段关于南戏进入江西珍贵的最早的文字记载。然而却不能因此得出南戏在咸淳以后进入弋阳的结论。否则,南戏在诞生一百多年之后才进入弋阳,而随后又在弋阳孕育了影响深远地“弋阳腔”,则是令人费解的。花象太先生于1991年主持修纂的《弋阳县志》,根据民间传说猜测南戏进入弋阳,与南宋弋阳人陈康伯和南宋弋阳人周执羔等人有关,值得重视。
 
  南宋弋阳人陈康伯(1097—1165),宣和三年进士。此时,正是所谓“宣和与民同乐”、“第奏乐行酒进杂剧而已”的戏剧文化大繁荣时期。作为一名新科进士,陈康伯追随当时的社会潮流和朝野上下的喜好,成为一名南戏的热心者,是可以预见的。陈康伯出仕不久在家丁忧三年,其间,为乡里做了一件大事。“贵溪盗将及其乡,康伯起义丁逆击,俘其渠魁,邑得全。”由此可见陈康伯在家乡是轰轰烈烈地,而不是一味地哀凄守制深居简出的。陈康伯晚年多次要求辞官回家。“明年,改元隆兴,请益坚,遂以太保、观文殿大学士、福国公判信州”。一次丁忧,在家闲居;一次在家乡(信州)做官,作为经历过“宣和与民同乐”且“进封鲁国公”的朝廷重臣,陈康伯与南戏在弋阳的流传全然无关,似乎说不过去。陈康伯与温州人王十朋是同时代人,他们同朝为官。绍兴三十一年,王十朋“改除吏部侍郎,力辞,出知饶州”。王十朋“赴饶州任职,路经弋阳县,就曾在碧落洞天书院(元代改名叠山书院)讲学,并拜访在家丁忧的陈康伯。王十朋赠陈一批南戏剧本。”虽然这段文字来自于民间传闻,却在情理之中。
 
  另一个弋阳人周执羔(1094—1170)为宣和六年进士。也是在朝野上下沉迷于“涂抹粉墨作优戏”文化氛围中走上仕途的,且第一次任职就在浙江湖州。建炎初,周执羔“寻以继母刘疾,乞归就养,调抚州宜黄县丞”。绍兴五年(1135),周执羔又丁母忧,回到弋阳。“明年春,迁太常丞。会始议建明堂,大乐久废不修,诏奉常习肄之,访辑旧闻,庀阅工器,制作始备。累迁右司员外郎。”南渡以后,“中原既失,礼乐沦亡。”一切“教坊乐器,乐书乐章”,音乐人才都损失殆尽。周执羔作为太常丞,既要监制乐器完善乐章,健全国家的礼乐制度,还要到民间去访辑旧闻,搜罗乐舞人才。如果说,这样一位礼乐方面的官员,竟然置南戏于不顾,更是不合情理的事。
 
  其实,所谓“倡优淫哇之声”早在“政和”(1111)时期就已经在上层社会中流行起来。“兵部侍郎刘焕言:‘州郡岁贡士例,有宴设名曰《鹿鸣》,乞于斯时许用雅乐,易去倡优淫哇之声。’”当时,在州郡岁贡设宴之时,以倡优淫哇之声代替雅正音乐《鹿鸣》的风气,当属普遍现象。陈康伯和周执羔生活在这样的“大环境”中,成为南戏积极地传播者是可以想象的。
 
  宋代弋阳属饶州。饶州文化发达,人才辈出。鄱阳洪皓以及他的三个儿子洪适、洪遵、洪迈“家居十有六年,兄弟鼎立,子孙森然,以著述吟咏自乐。”12洪迈的《夷坚志》多处写到当时的戏曲活动。其中《优伶箴戏》更是一篇了解宋代戏曲的重要文章。饶州贵溪人张运与陈康伯同为宣和三年进士,官至集英殿修撰,以敷文阁待制提举江洲。饶州乐平人魏安行与周执羔同为宣和六年进士。魏安行先做湖南长沙市丞,后为弋阳县令,官儿作到了家门口,与陈康伯、周执羔等人唱和应酬则是必然的。从宋徽宗崇宁至宣和年间进士出身的饶州人还有浮梁人程克俊、程瑀,德兴人张杞、汪藻、张焘,乐平人朱嗣孟等。不能说这些人都与南戏关系密切,但是,要忽视宣和时期南戏在饶州的存在也是困难的。
 
  南戏在饶州的活跃尚有两座南宋墓葬出土的瓷戏俑为证。一是1979年在江西景德镇出土的南宋查九曾墓葬瓷戏俑。一是1975年出土于鄱阳县南宋洪子成墓葬瓷戏俑。查九曾墓葬时间为南宋绍兴二十二年(1152)。洪子成是洪迈的孙子,洪皓的曾孙。洪皓生于公元1088年,逝于公元1155年。洪子成墓葬的时间为公元1264年。饶州洪氏家族的戏剧情结起码延续了四代二百多年之久。
 
  弋阳腔形成的社会因素
 
  弋阳腔产生于元末明初,这是目前戏剧史家们共同的认识。然而,自南宋以来,经元入明,弋阳几乎战乱未已。既有对金人入侵的激烈抵抗,也有贫苦农民因为压迫深重难以苟活的抗争;有大义凛然挽救危亡的民众聚义,也有对倭寇以及叛乱者坚决地反击。元末,江西更加陷入战乱之中。元顺帝至元四年(1338)江西袁州爆发了响应“白莲教”的起义。至正十二年(1352)二月,“白莲教”组织的“红巾军”在饶州和信州一带,展开反元战斗。“白莲教”的起义持续了几十年的时间,“江右最先被兵,列郡瓦解。”无数百姓在骚乱和战火中家破人亡,流离失所,“保其乡,复其盛,昌其后者,江乡甚不多见。”明代,弋阳多苦难。“弋地兵燹频仍,官和庐舍荡为榛莽。”正德间“江西、广东、湖广之交,千余里皆乱。”“正德二年,丁卯,余干知县潘泰,横苛激民,余乾七、王浩八等聚众遥(姚)源作乱,流劫弋阳。”“正德五年(1510)姚源盗起,将犯弋阳。”直到正德七年“构乱猖獗,弋阳募兵所在,攘掠居民。”这场官逼民反的动乱波及贵溪、铅山、乐平、德兴、鄱阳等地。正德十四年(1519)江西百姓遭受宁王朱宸濠叛乱之苦。朱宸濠派人四处收买皮张,制造甲胄,打造兵器,操练兵勇,收编鄱阳湖一带的胡匪大盗,图谋作乱。王守仁出兵平叛,战火殃及整个赣江鄱阳湖地区。
 
  战乱和灾荒不已,锻造了弋阳及其附近地区百姓顽强不屈的性格。在忍无可忍的情况下,“催征则恃强抗拒,习以为常。”反抗的情绪与日俱增。“尔年以来,人心不古,淳者漓,朴者斫,强狠徂诈之习侵兴,是以狱讼不息,盗贼滋蔓,视昔盖径庭矣。”弋阳人生性耿直,嫉恶如仇,敢于反抗剥削和压迫是有传统的。明万历年间弋阳知县新安人程有守说:“弋吴丸邑也,犹当古百里之封,先辈之高风孤节,凛凛有生气,山川文物甲于江右。”所谓“高风孤节,凛凛有生气”,就是对弋阳人秉性耿直,嫉恶如仇,敢做敢当精神的另一种解读,另一种阐释。弋阳腔与昆腔同样脱胎于南戏,但是,弋阳腔和昆腔产生的社会背景大相径庭。虽然最初昆腔也是:“村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、士女顺口可歌而已”。但是,昆腔经过了文人在书斋里的精雕细琢,经过了知识分子诗酒会友,檀板轻敲,细心玩味,缓词磨调,精心包装的艺术加工。
 
  元明时期弋阳及其附近地区严酷的社会现实,决定了弋阳腔不可能是浅斟低唱,不可能舒缓委婉,不可能追求雅致精巧。弋阳腔不是在文人的书斋里诞生的,不是供花前月下玩味的,不是酒足饭饱之后的消遣,甚至不是在达官贵人的酒席宴上演唱的。弋阳腔是下层民众的戏曲,是社会动荡不安的产物,是生命受到威胁时的挣扎和呐喊;是站在悬崖边上,对命悬一线者的召唤和拯救;是面对饥饿和死亡时生活勇气的鼓舞;是人生理想的寄托和对生命的一种解读。
 
  弋阳腔的艺术风格是质朴的,不是粗率的;是激情澎湃的,不是冷漠悲戚的;是统摄人的灵魂的,不是喧闹低俗的;是恣肆汪洋的,不是孱弱轻浮的。弋阳腔艺术是建立在弋阳(整个饶州地区)丰厚的人文文化基础上的,是建立在丰富的地域文化之上的。强烈的地域文化特色,特殊的人文精神是弋阳腔艺术蓬勃发展的源泉。弋阳腔倚靠强烈的视觉、听觉冲击力造成人心灵的震撼。锣鼓铿锵,以情动人,不受约束地自由发挥,和“改调歌之”、“错用乡语”、富有表现力和激情的帮腔,使得弋阳腔获得了超越方言土语和地域文化局限的艺术贯穿力、亲和力,以及融合各种地域文化的穿透能力。
 
  弋阳腔广泛传播是由于人口大量流失造成的
 
  汤显祖在《宜黄县戏神清源神庙记》中说:“至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平,为徽青杨。”对于汤显祖的这段话,有各种各样的理解。当我们对弋阳人在元、明时期,特别是嘉靖前后遭遇战乱和灾荒不断的苦难,有所了解的时候,对所谓“弋阳之调绝”,应该得出更深层次的结论。明万历版《弋阳县志》对于弋阳民生凋敝,人口锐减的解释是:“弋之民数百年生聚,宜鳞鳞矣。然稽之版籍,固有户存而人去者,逋亡迁徙,不著汔土也著于世矣。”面对严重的生存危机,面对无休止的战乱和连年不断地灾荒,人民大量地迁徙和逃亡,是必然的。
 
  明徐渭《南词叙录》说:“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之……”《南词叙录》刊刻于嘉靖三十八年(1559),也就是说嘉靖三十八年前后,弋阳腔已在全国各地流传很广了。这与汤显祖“至嘉靖而弋阳之调绝”的说法看似矛盾实为相承。明成化、弘治至嘉靖年间正是江西弋阳及其整个江西地区百姓生活最艰难,生存最危急,生命最困顿,不得不挟技艺,趂食四方,作“无本生意”的时候。
 
  迁徙和逃亡,使得弋阳腔在它的原发地绝迹了,但是在人们所到之地,弋阳腔依然流行着。据明代范濂《云间据目钞》记载:“戏子在嘉、隆交会时,有弋阳人入郡为戏,一时翕然崇尚,弋阳遂有家于松者。……”这段史料,正是弋阳人逃亡至松江一带“吃开口饭”并定居下来的真实记录。由于弋阳人的到来,“弋阳梨园”在苏、松一带兴盛一时,不是一些知识分子出于偏见,有意排挤来自下层民众的弋阳腔,短时间内弋阳腔是不会在苏、松一带没落下去的。
 
  大批逃亡的弋阳及其周边地区的百姓,四处寻找安身的处所,一部分人经过邻县乐平、浮梁,进入安徽皖南一带,与当地的余姚腔相结合,产生了“乐平腔”和“青阳腔”;一部分人经贵溪、宜黄,继续深入到福建、广东,推动了当地地方戏曲的变革;还有一些人经南昌进入湖南、湖北、贵州、云南、四川等地。万历年间任云南澜沧兵备副使的王士性就亲眼见到了“云南全省,抚人居什之五六”的情形。
 
  四处逃亡的流民,一路播撒着弋阳腔的影响。加之浓浓的思乡情结,化不开的乡愁,在流民中间蔓延,只好以激越的弋阳腔来排解。此后又有了江右商人的加入,壮大了弋阳腔的声势,扩大了弋阳腔在各地的影响。“向无曲谱、只沿土俗”、“改调歌之”、“错用乡语”的灵活和包容,使得弋阳腔在各地的土壤中扎下根来,由此派生而来的地方戏曲逐渐繁盛起来,弋阳腔也就成了许多地方戏曲的源头之一。

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